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\begin{document}

\begin{verbatim}
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\end{verbatim}


\title{Vom freien Gebrauch von Nullen und Einsen -- ,,Open Content`` und
Freie Software}

\author{Florian Cramer}

\date{4.5.2002}

\maketitle



Ein Beispiel von vielen: Zur Zeit werden analoge VHS-Videocassetten
durch die digitale DVD abgelöst. Die technischen Vorteile sind dieselben
wie beim Systemwechsel von Audiocassetten zur Musik-CD vor mehr als zehn
Jahren, mit einer künstlichen Einschränkung allerdings. Jeder DVD-Film
enthält einen Regionalcode, der dafür sorgt, daß zum Beispiel eine in
den USA gekaufte DVD nur in Nordamerika und eine in Europa gekaufte DVD
nur in Europa abgespielt werden kann. Damit soll verhindert werden, daß
etwa ein amerikanischer Film aus den USA importiert wird, bevor er in
Europa in die Kinos kommt, ungeachtet der Tatsache, daß die Original-DVD
auch Jahre später nicht in Europa abspielbar sein wird. Man stelle sich
vor, ein in den USA gekauftes Buch würde durch einen technischen
Selbstzerstörungsautomatismus in dem Moment seine Seiten schwärzen, da
man mit ihm den Atlantik überquert. 

Vor welche Probleme die Reginalcodierung von DVD-Filmen Bibliotheken,
Sammlungen und Filmmuseen schon heute stellt, erübrigt sich deshalb
weiter auszuführen. Dabei ist diese Codierung nur eine technisch
primitive Vorstufe von digitalen Medien, die, um Kopien zu verhindern,
individuell für das jeweilige Abspielgerät ihres Käufers oder Abonnenten
codiert werden. Diese Technik firmiert heute unter dem euphemistischen
Namen ,,Digital Rights Management (DRM)``. Das Buch, das sich beim
Atlantiküberflug einschwärzt, ist in Gestalt von E-Books mit ,,Digital
Rights Management`` bereits Realität. Auf Grund von
Urheberrechtsnovellen ist in den USA, demnächst auch in der Europäischen
Union, nicht nur der urheberrechtlich illegale Vertrieb von Medien
strafbar, sondern bereits die Bereitstellung von Technologien, die solch
einen unerlaubten Vertrieb ermöglichen. Auf der Grundlage dieses neuen
Rechts wurde in den USA der russische Programmierer Dimitri Sklyarov
verhaftet, der eine Software zur Aushebeln der Paßwortkontrolle von
E-Books geschrieben hatte.

Nach Jahrzehnten der promiskuitiven Freiheit von digitaler Information
im Internet erleben wir zur Zeit einen Backlash der Proprietarisierung
digitaler Nullen und Einsen. Es wiederholt sich damit eine Entwicklung,
die sich in den 1970er und 1980er Jahren schon in der Computersoftware
vollzog. Wir kennen heute die zwei Resultate dieser Entwicklung:
einerseits proprietäre Software wie die von Microsoft, andererseits
freie Software wie Linux. Die Frage heute ist, nach welchem dieser
beiden Modelle auch andere digitale Information und mit ihr die
sogenannte Wissensgesellschaft organisiert wird, oder ob beide
Interessen möglich ausgeglichen werden können wie die von Buchhandel und
öffentlichen Bibliotheken durch das heutige Urheberrecht.


\section{Was sind ,,Freie Software`` und ,,Open Source``?}


Freie Software ist die älteste Form öffentlichen Wissens im Internet
und, wie sich in den letzten Jahren immer deutlicher herausgestellt hat,
auch die konzeptuell avancierteste aller jener Netzkulturen, die sich
Informationsfreiheit auf ihre Fahnen geschrieben haben. So ist auch das
Konzept des ,,Open Content`` direkt nach Freier Software bzw. Open
Source modelliert. ,,Open Source`` hat sich seit 1998 als
Alternativbezeichnung zu Freier Software eingebürgert. Technisch
bezeichnen beide dasselbe, lediglich die politisch-philosophischen
Nuancierungen sind verschieden. ,,Open Source`` unterstreicht, daß
nicht nur lauffähige Software, sondern auch ihr Programm-Quellcode
offengelegt ist, also nicht nur das fertige Produkt, sondern auch sein
Herstellungsrezept. ,,Freie Software`` betont, daß es dabei nicht bloß
um das Offenlegen von Interna geht, sondern auch um die Nutzungsfreiheit
des offengelegten Codes. Während der Begriff ,,Freie Software`` seit
den 1980er Jahren verbreitet ist, wurde ,,Open Source`` als
Manageretagen-kompatibles Schlagwort erst 1998 geprägt. Firmen wie
Netscape und Sun konnten leichter davon überzeugt werden, ihre Software
wie den Netscape-Browser und das Programmpaket StarOffice als ,,Open
Source`` freizugeben denn als ,,Freie Software``, auch wenn es auf
dasselbe hinauslief.

Doch welche ,,Offenheit`` und ,,Freiheit`` ist gemeint? Auf allen
Computersystemen ist traditionell Software verbreitet, die frei benutzt
und weitergegeben werden kann und unter Namen wie ,,Freeware`` oder
,,Shareware`` firmiert. Auch werden Browser- und Abspielprogramm wie der
Microsoft Internet Explorer, der RealPlayer und der QuickTime Player
traditionell kostenlos verteilt. Doch gehen ,,Freie Software`` und
,,Open Source`` weit über solche Gratissoftware hinaus:

\begin{enumerate}

\item Nicht nur das Fertigprodukt, sondern auch der Programm-Quellcode
(gewissermaßen das Kochrezept oder der Bauplan der Software) wird
mitgeliefert;

\item Verbreitung und Nutzung des Programms unterliegt keinen
Restriktionen. Das heißt auch, daß Freie Software kommerziell verkauft
werden darf, ohne daß ihre Autoren am Gewinn beteiligt werden;

\item der Programm-Quellcode darf nicht nur eingesehen, sondern auch
modifiziert bzw. ganz oder in Teilen in andere Programme eingebaut
werden;

\item das veränderte Programm darf frei verbreitet werden.

\end{enumerate}

Freie Software bewirkt somit mehrerlei: Erstens begeben sich ihre Nutzer
auch dann, wenn sie selbst keine Programmierer sind, nicht in die
Abhängigkeit eines Herstellers, so, wie etwa Firmen von
Datenbank-Herstellern abhängig sind oder wie viele digitale Kunst von
proprietären Programmen wie z.B. QuickTime und Flash abhängig geworden
und zum Untergang verurteilt ist, wenn ihre Hersteller ihre Entwicklung
und Anpassung an aktuelle Computer und Betriebssysteme einstellen. Ein
anderes Beispiel sind kostenlose, aber nicht-freie Internet-Dienste wie
z.B. die Mailinglisten der ,,Yahoo Groups``. Würde Yahoo diesen Dienst
einstellen oder kostenpflichtig machen, wären auch zahlreiche
Netzkunst-Projekte betroffen, und die Web-Archive wichtiger
Mailinglisten könnten verschwinden. Da Yahoo weder vollen
administrativen Zugriff auf seine Server gewährt, noch die auf den
Servern laufende Yahoo Groups-Software freigibt, ist den Nutzern die
Kontrolle über den Dienst -- und letztlich auch über die von ihnen
selbst eingestellten Textbeiträge -- entzogen.

Freie Programme hingegen gehören ihrer Nutzergemeinschaft und können ihr
nicht mehr weggenommen werden. Erlahmt die Entwicklung, kann jeder
andere Programmierer einspringen und mit dem hinterlassenen Code
weiterarbeiten, oder die Nutzergemeinde selbst kann freie Programmierer
für notwendige Anpassungen und Erweiterungen anheuern. Wird, wie im
Beispiel der Mailinglisten, ein Netzdienst eingestellt, so ist es
möglich, ihn andernorts mit denselben Funktionen fortzuführen, wenn man
statt ,,Yahoo Groups`` auf eine freie Software wie GNU Mailman
zurückgreift.

Zweitens wächst Freie Software zu einer öffentlichen Bibliothek von frei
benutzbaren Programmfunktionen. Während Firmen, die zum Beispiel ein
Konkurrenzprodukt zu Microsoft Word entwickeln wollen, mit null
Codezeilen anfangen und Millionenbeträge in die Nachprogrammierung
gängiger Programmfunktionen investieren müssen, müssen freie Entwickler
das Rad nicht neuerfinden, sondern können auf zahllose fertige Module --
wie z.B. Rechtschreibprüfprogramme -- zurückgreifen oder ein
vorgefundenes Programm nach ihren Vorstellungen umschreiben.

Zentral für das Konzept der Freien Software ist also der Gedanke, daß
Softwarecode erstens Architektur und Infrastruktur ist, zweitens Wissen
und es drittens keine Hersteller-Monopole auf diese Infrastruktur und
dieses Wissen geben darf.

\section{Open Content}


Der Begriff ,,Open Content`` wurde 1998, im selben Jahr wie ,,Open
Source``, von der Webseite \url{http://www.opencontent.org} lanciert. Er
steht seitdem für den Versuch, die Spielregeln von Freier Software
möglichst nahtlos auf alle anderen Formen digitaler Information zu
übertragen. So war die ,,Open Content``-Initiative auch der erste
Versuch, die Philosophie und Politik Freier Software in andere
Netzkulturen hineinzutragen.

Doch nicht nur mit dem Schlagwort ,,Open`` wird in der Computerindustrie
gewohnheitsmäßig Schindluder getrieben, sondern auch ,,Content`` ist ein
problematischer Begriff. Im Verständnis der Medienindustrie ist
,,Content`` dasjenige, mit dem Medien gefüllt werden.
Agentur-Nachrichten zum Beispiel sind solch ein ,,Inhalt``, der sich
wahlweise in Zeitungen, ins World Wide Web, ins Radio oder auf
öffentliche Anzeigetafeln ergießt. Wenn ein Medienkonzern die
Übertragungsrechte der Fußball-Weltmeisterschaft hält, besitzt er einen
,,Content``, den er in mehreren Medien verbreiten kann. Die Rede vom
,,Content`` beruht somit auf einer Unterscheidung von ,,Form`` und
,,Inhalt``, Zeichenträger und Zeichen; eine Dichotomie, die nicht nur
als solche problematisch ist, sondern auch umso fragwürdiger wird, je
mehr Zeichenträger bzw. Medien, wie etwa DVD-Filme oder CD-Musik,
selbst nur Zeichen, nämlich Codes für die Formatierung anderer Codes
sind.

Indem ,,Open Content`` die Öffnung dieser Zeichen verkündet, bezeichnet
der Begriff, im allgemeinsten Sinne, Daten -- Schriften, Bilder, Töne
--, die nicht exklusiv und proprietär vermarktet werden, sondern
öffentlich und frei zur Verfügung stehen. Gemeint sind vor allem
digitale Daten, spezifischer noch digitale Daten im Internet. 

Retrospektiv hat die Lancierung von ,,Open Content`` einen
problematischen Beigeschmack, den nämlich des Dotcom-Fiebers der späten
1990er Jahre und der damals verbreiteten Vorstellung, man könne Produkte
verschenken, um später an Dienstleistungen zu verdienen. Eine Illusion,
die vorübergehend auch Risiko- und Börsenkapital in die Kassen von Freie
Software-Firmen spülte und Programmierer glauben ließ, vom Schreiben
Freier Software leben zu können. Damals schon und heute erst recht ist
dies ein Privileg einer kleinen Programmiererelite geblieben, und keiner
Firma ist es bisher gelungen, nur mit der Entwicklung von Freier
Software profitabel zu arbeiten. Noch mehr gilt dies für andere Formen
digitaler Information. Zum Beispiel wäre es für fast alle freien
Buchautoren illusorisch zu glauben, man könne statt von klassischen
Honorar-Knebelverträgen von ,,Open Content``-Publikationen leben. 

Daß das Schlagwort ,,Open Content`` dennoch aktuell geblieben ist, hat
zwei Gründe. Erstens gab und gibt es neben bezahlter Autorentätigkeit
nichtkommerzielle, öffentliche Informationsangebote, die langfristig
zugänglich gemacht und als öffentliches Gut besser geschützt werden
könnten, wenn ihre Urheber sie unter kodifizierte Lizenz-Spielregeln
nach dem Vorbild Freier Software stellen würden. Zu diesen Angeboten
zählen, neben Websites und Diskussionsforen, die von Idealisten und
Enthusiasten betrieben werden, die gesamte Textproduktion der öffentlich
finanzierten Wissenschaften, von Bildungsinstitutionen,
Non-Profit-Organisationen und Einrichtungen wie Bibliotheken, Museen und
Archiven, potentiell auch von öffentlich-rechtlichen Medien. Zweitens
bedroht ein verschärftes Urheber- und Patentrecht, dessen Kontrolle in
die digitalen Medien und Netze selbst einkodiert wird, die technische
Infrastruktur, die solche freien Angebote erst möglich gemacht hat. Daß
es mit dem Internet eine technisch offene Plattform zur Verbreitung von
Information gibt, ist keine in Stein gemeißelte Selbstverständlichkeit.
Wie schnell eine Kultur des promiskuitiven Code-Austauschs abgeschafft
werden kann, zeigt die Geschichte der ältesten Form digitaler
Information -- der Computer-Software -- seit den 1970er Jahren.

\section{Zur Mediengeschichte der Software}


War die Programmierung von Computern zu Beginn eine
akademisch-mathematische Disziplin, so begünstigte die Erfindung
maschinenübergreifender Programmiersprachen wie Algol und Fortran ab den
1960er Jahren eine Programmierkultur, die Universitäten,
Computerhersteller und andere Firmen gleichermaßen einschloß. Auch in
den 1970er Jahren sah die Computerindustrie Software als Dienstleistung
und kostenlose Zugabe zu Rechnern an. Epochal waren vor allem die
Erfindung des Mehrbenutzer-Betriebssystems Unix und der
Programmiersprache C in den ,,Bell Labs`` der Telefongesellschaft AT\&T.
Unix war eine genial konzipierte Software, was sich nicht zuletzt daran
zeigt, daß auch heute noch die Blaupause bzw. den Unterbau wichtiger
Betriebssysteme wie GNU/Linux, FreeBSD, Solaris und MacOS X bildet.
Kritische Masse gewann Unix aber nicht nur dank seiner eincodierten
intellektuellen Brillanz, sondern auch dadurch, daß es gegen marginale
Pauschalgebühren an Bildungsinstitutionen weitergegeben wurde, mitsamt
seinem Programm-Quellcode und der Erlaubnis, ihn zu modifizieren. An
Universitäten wie der University of California at Berkeley wurde Unix
von Informatikstudenten wie Bill Joy konsequent zu einem
Netzwerkbetriebssystem weiterentwickelt und damit zum technischen
Fundament dessen, daß später Internet hieß. E-Mail z.B. war ursprünglich
das Unix-Kommando ,,mail`` und das Domain-Namensystem, das physischen
Rechneradressen Namen wie ,,gnu.org`` zuordnet, eine Erweiterung der
Unix-Systemdatei ,,hosts``.

Da die universitären Weiterentwicklungen von Unix wieder in das
AT\&T-Unix zurückflossen, war Unix Produkt einer funktionierenden
Kollaboration von freien und in Firmen angestellten Entwicklern. Diese
Netzkultur zerbrach jedoch, als in den frühen 1980er Jahren mit dem
Aufkommen der Personal Computer Software nicht mehr als kostenlose
Service-Beigabe, sondern als Ware begriffen wurde. Ein klassisches
Dokument dieses Wandels ist der ,,Open Letter to Computer Hobbyists``
von Bill Gates, dessen Firma Microsoft damals noch keine
Betriebssysteme, sondern Homecomputer-Programmiersprachen entwickelte
und kommerziell vertrieb. In diesem Brief appelliert Gates an
Homecomputer-Nutzer, Microsoft-Programme nicht untereinander kostenlos
zu tauschen, sondern käuflich zu erwerben, weil nur damit die
Weiterentwicklung der Software gesichert wäre. Zur gleichen Zeit
kündigte AT\&T, juristisch begünstigt durch eine Restrukturierung der
Firma, den Universitäten seine liberale Unix-Politik auf und begann, das
Betriebssystem teuer an andere Computerhersteller zu lizenzieren. Die
freien Mitautoren der Software wurden dadurch faktisch enteignet. So
machte zehn Jahre vor der Erfindung des World Wide Web die älteste
Netzkultur der Computerhacker eine Erfahrung, die zum Beispiel
künstlerischen Netzkulturen noch bevorstehen könnte, wenn die Hersteller
von de-facto-Standardsoftware wie Flash oder Java einmal ihre
Lizenzspielregeln ändern sollten.

Einige freie Entwickler zogen daraus die Konsequenz, daß man von Null
anfangen und einen diesmal vollständig freien Clone des
Unix-Betriebssystems schreiben müsse. 1983 gründete der
MIT-Programmierer Richard Stallman das GNU-Projekt, dessen Akronym für
,,GNU is not Unix`` stand. In langjähriger Kleinarbeit entstanden
Schritt für Schritt GNU-Clones aller Unix-Systemprogramme, die jedoch
vorerst nicht ohne den Unterbau eines kommerzieller Betriebssysteme
nutzbar waren. Autark wurde das System erst, als Linus Torvalds 1991 den
Linux-Betriebssystemkern schrieb, der in Kombination mit der
GNU-Software ein fertiges Unix-kompatibles Betriebssystem ergab. Was
seit 1994 in der Regel nur unter dem Namen ,,Linux`` firmiert, ist
tatsächlich eine Kombination aus diverser freier
Unix-kompatibler-Anwendungssoftware mit dem technischen Unterbau des
Linux-Kerns und der GNU-Programme. 

Um zu verhindern, daß das neue System proprietarisiert würde wie Unix
von AT\&T, entwickelte das GNU-Projekt neben seinem Programm-Code auch
einen juristischen Code, der die Freiheit der Software absichern sollte.
Die GNU General Public License (GPL), unter der nicht nur Linux und die
GNU-Software, sondern auch viele freie Software wie z.B. der KDE-Desktop
lizenziert sind, ist ein ingeniöser Hack des Copyrights, der mit den
Schutzmechanismen des Urheberrechts absichert, daß Code nur frei
verbreitet werden darf. In dieser Hacker-Logik nennt das GNU-Projekt die
GPL nicht ein Copyright, sondern ein ,,Copyleft``. Nach den Spielregeln
des GPL-Copylefts darf Code wie alle freie Software frei kopiert, frei
genutzt, modifiziert und auch kommerziell vertrieben werden. Von Public
Domain und anderen freien Lizenzbestimmungen unterscheidet sich die GPL
jedoch dadurch, daß sie es verbietet, freien Code proprietär zu machen
und vorschreibt, daß Modifikationen von GPL-Code wieder unter die GPL
gestellt werden. Die praktische Konsequenz ist, daß jeder, der in ein
Programm GPL-lizenzierten Code einfügt, auch das fertige Programm unter
die GPL Stellen muß, so daß, wie vor allem Microsoft argumentiert, die
GPL den Charakter eines juristischen Computerviruses hat. Je
umfangreicher und attraktiver die öffentliche Bibliothek von
GPL-lizenziertem Programmcode wird, desto größer ist auch der Anreiz für
Programmierer, sich ihr zu bedienen und damit nolens volens zu ihr
beizutragen. Genau aus diesem Grund verbieten es auch Microsofts neueste
Lizenzverträge, Microsoft-Produkte in Verbindung mit GPL-Code zu
verwenden.

,,Freie Software`` ist somit, formal gesehen, ein Lizenzierungsmodell
und definiert sich daher nicht durch Programmiertechnik, sondern rein
juristisch. Indem sie der juristischen Kontrolle proprietärer
Distributionsmodelle eigene juristische Regeln entgegensetzt,
partizipiert sie nolens volens an der zunehmenden Verrechtlichung
digitaler Netze und Medien. Seitdem das Internet zum Schlachtfeld von
Urheber-, Patent- und Markenrecht geworden ist, leben private Anbieter
von Informationen im Netz mit dem latenten Risiko, zum Beispiel wegen
Verletzungen von Wortmarken abgemahnt zu werden. Freie Lizenzen wie die
GPL versuchen, den Spieß umzudrehen und Information freier zu machen,
als es das Standard-Urheberrecht vorsieht. 

Genau hieran knüpft das Modell des ,,Open Content``, das die
Lizenz-Regelungen der Freien Software übernimmt, adaptiert, damit
gewissermassen den rechtlichen und politischen Kern der Freien Software
herausschält und verallgemeinert. Würden nichtkommerzielle
Informationsangebote im Internet -- zum Beispiel medizinische Ratgeber,
private Linksammlungen, Text- und Bildarchive -- unter ,,Open
Content``-Lizenzen gestellt, so wäre damit erst gewährleistet, daß
dieses Informationen frei weiterverwendet, auf anderen Servern
gespiegelt und nötigenfalls von neuen Autoren aktualisiert werden
könnten. Anderenfalls greift automatisch das normale Urheberrecht. Würde
einer der zahllosen Hobbyisten, die heute nützliche Internetangebote
betreiben, plötzlich sterben, würde seine Website vom Netz verschwinden
und dürfte, selbst wenn dies wahrscheinlich nicht seinem Willen
entspräche, erst siebzig Jahre nach seinem Tod gespiegelt oder
weitergeführt werden. So, wie die Freie Software erst in den 1980er
Jahren die Notwendigkeit rechtlicher Selbstabsicherung in den Köpfen
freier Programmierer implementierte, geht es bei ,,Open Content``
weniger um eine Kulturrevolution des Copyrights, als um die Bewahrung
bestehender freier Information.

\section{Die Definition von ,,Open Content``}

Mit der Website \url{http://www.opencontent.org} wurde 1998 auch eine
,,Open Content License`` aus der Taufe gehoben, die wortgleich war mit
der GNU General Public License bis auf die durchgehende Ersetzung des
Worts ,,software`` durch ,,content``. Seitdem sind mit der ,,Open
Document License``, der ,,Open Publication License (OPL)``, der ,,GNU
Free Documentation License (FDL)``, der ,,Scientific Design License
(SDL)``, der Open Music License sowie der Open Audio License der
Electronic Frontier Foundation, der ,,Freien Lizenz für Texte und
Textdatenbanken`` des Münchener Instituts für Rechtsfragen von Freier
und Open Source Software und schließlich der Free Art License zahlreiche
weitere ,,Open Content``-Lizenzen hinzugekommen. Während in der Freien
Software sich nach einer zwischenzeitlichen Inflation von Lizenzmodellen
zwei Lizenztypen durchgesetzt haben, nämlich einerseits die GNU GPL, die
Proprietarisierung von freiem Code verbietet, und andererseits Berkeley
Unix-ähnliche Lizenzen, die Proprietarisierungavon freiem Code erlaubt,
schreckt die Vielzahl der ,,Open Content``-Lizenzen potentielle
Interessenten ab und führt auch zur unerfreulichen Situation, daß
verschieden lizenzierte Informationsquellen wegen inkompatibler
Spielregeln nicht miteinander kombiniert werden dürfen.

Wieso ist es überhaupt nötig, für ,,Open Content`` eigene Spielregeln zu
erfinden? Welche Erfordernisse werden nicht durch die klassischen
Lizenzmodelle Freier Software abgedeckt? Tatsächlich gibt es zum
Beispiel Bücher und Musikdateien, die unter die GNU General Public
License gestellt wurden. Potentiell problematisch ist dies allerdings in
zweierlei Hinsicht: Sowohl die GPL, als auch die unmittelbar von ihr
abgeleiteten ,,Open Content``-Lizenzen bieten keinen Schutz vor Zensur
oder mutwilligen Verfälschungen in abgeleiteten Werken, die auf den
ersten Urheber zurückfallen könnten. Ein historisches Beispiel ist die
Verfälschung eines Kapitels der 1864 publizierten ,,Gespräche in der
Unterwelt zwischen Machiavelli und Montesquieu`` des französischen
Republikaners Maurice Joly in die ,,Protokolle der Weisen von Zion``,
einem anonym antisemitischen Pseudo-Dokument einer jüdischen
Weltverschwörung. Ein Autor hätte keine rechtliche Handhabe gegen solche
Verfälschungen seines Werks, wenn es unter der GPL oder der ,,Open
Content License`` stünde. Zweitens fällt die Tatsache, daß frei
lizenzierte Werke von Dritten ohne Honorierung der Urheber kommerziell
vertrieben werden dürfen, zum Beispiel für freie Buchautoren und Musiker
viel negativer ins Gewicht als für angestellte Programmierer, die
üblicherweise mehr Geld verdienen und auch nicht auf Zeilen- oder
Auflagenhonorare angewiesen sind. 

Beide Probleme, Zensur und kommerzielle Ausbeutung, sind in neueren Open
Content-Lizenzen berücksichtigt. Die ,,Open Publication License`` zum
Beispiel erlaubt es, digitale Texte frei in Netzen zu verbreiten, stellt
aber Modifikationen und Nachdrucke auf Papier unter Urheber-Vorbehalt.
Die ,,Freie Lizenz für Texte und Textdatenbanken`` hingegen schreibt
typographische Auszeichnungen aller veränderten Textpassagen vor,
während die ,,GNU Free Documentation License``, um Zensur zu verhindern,
unveränderliche Textpassagen vorsieht und außerdem, analog zu Quellcode
und ausführbarem Code von Computersoftware, bestimmt, daß Dokumente in
,,transparenten``, d.h. herstellerunabhängig les- und schreibbaren
Dateiformaten erstellt werden müssen. 

So, wie ,,Freie Software`` zunächst keine Software-Entwicklungsmethode
ist, sondern ein Lizenzierungsmodell für digitalen Code, ist ,,Open
Content`` in seinen derzeitigen Lizenzmodellen in Wahrheit keine
Ergänzung oder Ausdehnung, sondern ein politischer Korrekturversuch des
Copylefts. Zensur und Ausbeutung sind für Freie Software-Entwickler
ebenfalls problematisch; so, wie die ,,Gespräche in der Unterwelt
zwischen Machiavelli und Montesquieu`` zu den ,,Protokollen der Weisen
von Zion`` umgeschrieben wurde, wurde etwa auch das Computerspiel
,,Castle Wolfenstein`` in eine Pro-Nazi-Software verändert. Da die
Erstversionen der Ego-Shooter ,,Doom`` und ,,Quake`` mittlerweile unter
der GPL freigegeben sind, können sie legal auf ähnliche Weise
modifiziert werden. So zeigt die Ausdehnung der GPL auf andere digitale
Formate einige allgemeinen Schwächen klassischer freier Lizenzen auf,
die aber durch eine Balkanisierung gemäß bestimmter
Ausgabeformatierungen digitaler Nullen und Einsen (als
Software-Algorithmen, als Bücher, als Musik oder als Film) nicht
wettgemacht werden. Wenn Computerprogrammcode eine subjektive und
ästhetische Äußerungsform ist und unter die Redefreiheit fällt, so ist
die Unterscheidung von ,,Software`` und ,,Content`` letztlich
konventionell und willkürlich. Statt ,,Open Content`` von ,,Freier
Software`` abzugrenzen, könnte man beide ebensogut -- oder besser --
unter einen Begriff wie ,,freien Code`` fassen.

Die Unterscheidung von ,,Software`` und ,,Content`` kollabiert auch
dadurch, daß es sich bei beiden um Nullen und Einsen handelt, die
lediglich durch ihre maschinelle Interpretation sich das eine oder
andere materialisieren. Dadurch, daß der Computer eine
symbolverarbeitende Maschine ist, wird Schrift in ihm zu Architektur und
Architektur zu Schrift. Ein prominentes Beispiel ist das Programm
,,DeCSS``, das kryptographische Auslesesperren von DVD-Filmen aufhebt
und deshalb in den USA gerichtlich verboten wurde. Da sich das Verbot
gegen die Schriftzeilen des Programm-Quellcodes richtete, wurde es von
seinen Kritikern als Schriftzensur gedeutet, die im Widerspruch zur
garantierten Redefreiheit im ersten Verfassungszusatz der USA steht. Um
dies zu untermauern, wurde ,,DeCSS`` unter anderem in ein Gedicht
umgeschrieben und als T-Shirt-Aufdruck verbreitet.\footnote{Der
Informatiker David Touretzky hat eine ganze ,,Gallery of DeCSS
Descramblers`` zusammengestellt.} So kann nicht nur eine arbiträre Kette
von Nullen und Einsen je nach vermuteter Codierung für ein
Computerprogramm oder zum Beispiel für Goethes ,,Heideröslein`` gehalten
werden, es wäre auch möglich, eine Computersprache zu entwerfen und für
sie einen Compiler zu schreiben, der den Originaltext des
,,Heideröslein`` als hochsprachliche Notation eines Programms
interpretiert, dessen maschinenausführbares Produkt funktional
äquivalent zu DeCSS ist. Würde das ,,Heideröslein`` dann gegen geltendes
Recht verstoßen?



\section{Der Fall Napster und das ,,Digital Rights Management``}

Der Schritt hin zu einer umfassenderen Politik des freien Code ist in
der Praxis schon längst vollzogen. An Netzforen wie
\url{http://www.slashdot.org} kann man ablesen, wie seit 1998 ist aus
der Debatte über Freie Software und ,,Open Content`` eine viel
allgemeinere Diskussion der Informationsfreiheit und des Konzepts des
,,geistigen Eigentums`` im Zeitalter der digitalen Information geworden
ist. Mittlerweile ist diese Diskussion in einer breiten Öffentlichkeit
angekommen. Prominente Streitfälle waren peer-to-peer-Netze wie die
Musik-Tauschbörse Napster, die internationale Rebellion von
Wissenschaftlern, vor allem Biologen und Mathematikern, gegen die Praxis
von akademischer Fachzeitschriften, Artikel nicht frei ins Internet zu
stellen und schließlich die Strafverfolgung von Programmierern, deren
Software kryptographische Herstellercodierungen von DVD-Filmen und
elektronischen Büchern aushebelt. Selbst dann, wenn man diese
Kontroversen neutral zu beschreiben versucht, lassen sich zwei Schlüsse
aus ihnen ziehen: Erstens, daß das traditionelle Urheberrecht in seiner
jahrhundertelangen Anpassung an die spezifischen Bedürfnisse und
Gegebenheiten des Buchhandels für digitale Information nicht mehr taugt,
zweitens, daß die Frage, was ihm folgen soll, Gegenstand eines
Kulturkampfs geworden ist. Daß es ein Kulturkampf ist, dessen Ausgang
über die künftige Ordnung des Wissens entscheidet, ist allen technisch
Literaten bewußt; wenn man in Feuilletons kaum davon liest und wenn in
Geistes- und Sozialwissenschaften sowie in den Künsten wenig davon
wahrzunehmen ist, so zeigt sich daran nur das Ausmaß des digitalen
Analphabetismus.

Der Fall Napster ist sprichwörtlich geworden, weil sich in ihm der
Kulturkampf erstmals abzeichnete. Vor seiner Abschaltung im Jahr 2001
erlaubte es Napster jedem seinem Nutzer mit jedem anderen Napster-Nutzer
in der Welt Musikdateien zu tauschen, und zwar außerhalb traditioneller
Server-basierter Internetdienste wie World Wide Web und E-Mail. Der
eigentliche Datenaustausch spielte sich nur zwischen den PCs der Nutzer
ab. Der zentrale Napster-Server enthielt keine Musik, sondern nur eine
Datenbank, die die Musikdateien aller momentan angeschlossener Nutzer
katalogisierte. Neuere peer-to-peer Netze wie Gnutella kommen, indem sie
auch den Katalog auf die angeschlossenen Nutzer verteilen, ganz ohne
Zentralserver aus und erlauben über den Austausch von Musik hinaus das
Einstellen beliebiger Dateitypen. Je nach Sichtweise kann man diese
Netze als Einladungen zur systematischen Bruch des Urheberrechts ansehen
sowie als Schund-Multiplikatoren von Pornographie und Chart-Pop; oder
aber man hält sie für eine historische Revolutionierung von Bibliothek
und Archiv zu einem Zusammenschluß von Privatbibliotheken mit einem in
Echtzeit katalogisierten dynamischen Bestand. Auf seinem Höhepunkt im
Januar 2001 war Napster die umfangreichste Musikbibliothek aller Zeiten
und bot zumindest die beste Sammlung populärer Musik des 20.
Jahrhunderts. Daher könnte man nicht nur die Erfindung, sondern auch den
Verlust dieses Archivs für epochal halten.

Der Fall Napster, der mit der gerichtlich verfügten Abschaltung des
Zentralservers im Mai 2001 zu den Akten gelegt wurde, legte die
Grundlage der Bestrebungen der Musik-, Film- und Verlagskonzerne, per
,,Digital Rights Management`` Urheberrechtskontrollen direkt in digitale
Medienformate einzucodieren. Der Bertelsmann-Medienkonzern erwarb die
Aktienmehrheit von Napster Inc. und plante, den Dienst auf der Basis von
Abonnementgebühren und mit einem neuen, ,,Digital Rights
Management``-gestützten Musikdateiformat wiederzubeleben, beließ es bis
heute allerdings bei dieser Ankündigung. Zu Recht sahen Medienkonzerne
und Interessenverbände wie die ,,Recording Assocation of American
(RIAA)`` und die ,,Motion Picture Association of America (MPAA)`` in
Napster nur den Anfang einer Entwicklung, an deren Ende zum Beispiel
auch der peer-to-peer-Tausch von digitalisierten Filmen und Büchern
stehen würde. Daß Musik dieser Distributionsweise zum Durchbruch
verholf, lag auch daran, daß sie (im Gegensatz zu Literatur und Film)
seit Erfindung der Audio-CD im Jahr 1982 systematisch als digitales
Datenmaterial verbreitet wurde, dessen Nullen und Einsen vergleichsweise
simpel ausgelesen, umcodiert und in digitale Netze gespeist werden
konnten. Daß dies Künstler und Verleger, die von ihren Urheberrechten
faktisch leben, alarmierte, ist so verständlich wie legitim.

Was also ist problematisch an ,,Digital Rights Management`` bzw.
digital eincodierter Urheberrechtskontrolle? Daß sie die öffentliche
Nutzung von Medien in Bibliotheken sowie in Forschung und Lehre
verhindert, leuchtet sofort ein, daß sie Archivierung und langfristige
Lesbarkeit von Information verhindert, dürfte vielen erst spät dämmern.
Interessant sind aber auch die Konsequenzen für das Rechtsverständnis.
Mit dem gesetzlichen Verbot von Entsperr-Techniken wie im amerikanischen
,,Millennium Copyright Act`` und in der geplanten
EU-Urheberrechtsnovelle erhalten Software- und Medien-Hersteller die
Definitions-Narrenfreiheit darüber, was überhaupt ein ,,Kopierschutz``
ist und was somit strafrechtlich relevant gegen ihn verstößt. Und wenn
schließlich die Einhaltung urheberrechtlicher Spielregeln durch
,,Digital Rights Management`` erfolgt, wird die Exekutive eines Gesetzes
nicht mehr Beamten, sondern Algorithmen überantwortet, und
privatwirtschaftlichen noch dazu. Außerdem beschränkt sich diese
Kontrolle nicht auf das Urheberrecht, sondern greift massiv in das
individuelle Nutzungsrecht ein. Der Definition nach regelt das
Urheberrecht nur die anonyme Transaktion zwischen Urheber bzw.
Rechteinhaber und Käufer, nicht aber Transaktionen von privat zu privat
und die private Nutzung. Analog dazu gesteht das US-amerikanische Recht
dem Käufer einen ,,fair use`` dessen zu, was er legal erworben hat.
Bücher zum Beispiel dürfen nicht nur zitiert, sondern für den privaten
Gebrauch auch kopiert, abgeschrieben, antiquarisch weiterverkauft und
natürlich verliehen werden. Wenn das ,,Digital Rights Management`` zum
vermeintlichen Schutz des Urheberrechts alle Transaktionen und Nutzung
entanonymisiert und den ,,fair use`` einschränkt, wenn neue
urheberrechtliche Verbote von Entsperr-Techniken das bisherige
Nutzerrecht auf Privatkopien faktisch abschaffen,\footnote{Während der
Abfassung dieses Texts startete die Initiative ,,Rettet die
Privatkopie`` \url{http://www.privatkopie.net}} so drückt sich darin
etwas aus, das man auch als Gegner solcher Eingriffe nicht bestreiten
kann: Daß nämlich im Zeitalter preiswerter PC-Hardware, preiswerter
Hochgeschwindigkeitszugänge zum Internet und peer-to-peer-Netze zwischen
privater und öffentlicher Transaktion nicht länger unterschieden werden
kann. 

Denn jedes Abspielen von digitaler Information -- jede Anzeige einer
Textseite, jedes Abspielen von Musikstücken und Filmen, jedes Laden
einer Software --, ist ein Vorgang, bei dem Nullen und Einsen von einem
Ort zum anderen kopiert werden, zum Beispiel von der CD-Silberschicht
zum Ton-Wandlerchip eines CD-Players oder von der Festplatte in den
Arbeitsspeicher eines Personal Computers. Die Unterscheidung von
,,Abspielen`` einerseits und ,,Kopieren`` wird um so willkürlicher, je
häufiger die Abspielleitung statt des kurzen Kabels vom CD-Laser zum
Audiochip eine Internet-Verbindung ist. Bis zu welcher Kabellänge
werden Bits eine ,,genutzt``, ab welcher werden sie ,,distribuiert``?
So lösen sich mit Discounter-PCs, DSL-Flatrates und Gnutella zwar
Bertolt Brechts und Hans Magnus Enzensbergers Medienutopien ein, denen
zufolge die Empfangsapparat doch gefälligst auch Sendeapparate werden
mögen; doch klebt daran die dialektische Fußangel, daß die vormaligen
Empfänger und heutigen Sender auch allen rechtlichen Risiken des Sender-
und Produzententums ausgesetzt sind.

Doch weiten ,,Digital Rights Management``-Codierungen nicht nur das
Regiment der Urheberrechte pauschal auf die Nutzungsrechte aus, sondern
sie sind auch der Hebel, um das traditionelle Urheberrecht zu umgehen
und nach dem Vorbild der Softwareindustrie durch einen individuellen
Kundenvertrag mit einer Herstellerlizenz zu ersetzen. -- In diesem
Detail überschneiden sich interessanterweise das Copyleft der freie
Software und das proprietäre Distributionsmodell digitaler Information.
-- Der Käufer erwirbt ein Werk nicht mehr als sein Eigentum, sondern nur
mit einer Nutzungslizenz, die zum Beispiel die Lektüre eines Werks nur
durch eine Person und auf einem Gerät erlaubt oder sogar, wie bereits
heute in einigen E-Book-Lizenzen, verbietet, es laut vorzulesen. Durch
,,Digital Rights Management`` kann nicht nur die örtliche Nutzung
eingeschränkt werden ähnlich wie beim DVD-Regionalcode, sondern auch die
Nutzungsdauer. Vorreiter auf diesem Gebiet ist Microsoft. Für den
de-facto-Monopolisten wird es immer mehr zum Problem, daß Windows-Nutzer
die alten Versionen ihrer Software weiterverwenden und bei sinkenden
PC-Preisen die hohen Lizenzgebühren für vorinstallierte
Windows-Betriebsssysteme zunehmend ins Gewicht fallen. Microsoft möchte
deshalb seine Software künftig zukünftig nicht mehr verkaufen, sondern
gegen monatliche oder jährliche Nutzungsgebühren vermieten (und über die
,,.NET``-Architektur das Betriebssystem fest an eigene Netzwerk-Dienste
koppeln). Auch in digitalen Musik-, Film- und Literaturkonserven soll
das ,,Digital Rights Management`` vor allem die Umstellung von Verkauf
auf Vermietung erleichtern und zeitliche Nutzungsbegrenzungen und
Zahlungsmoral überwachen.


\section{Freier Code als Gegenmodell}


,,Open Content`` und Freie Software sind konservative Projekte. Sie sind
der Versuch, das Konzept freien Wissens, akademischer Zitierfreiheit und
öffentlicher Bibliotheken für digitale Netzwerke zu bewahren. Dort, wo
das Copyleft die traditionelle Zitierfreiheit übersteigt, nämlich in der
Erlaubnis, Code willkürlich zu verändern und ohne Urheber-Kompensation
kommerziell zu vertreiben, liegen auch potentielle Fallstricke, die 
spezialisiertere ,,Open Content``-Lizenzen zu lösen versuchen. Weil
Software-Algorithmen Mathematik sind und Digitalcodes Binärzahlen,
erträumt sich Freie Software für Computercode dieselbe Freiheit, mit
denen mathematische Formeln und Beweise seit der Antike in der
Wissenschaft zirkulieren. Während die Medienindustrie ihre Lizenz- und
Copyrightmodelle an digitalisierten, ursprünglich nichtschriftlichen
Medien wie Tonaufnahmen und Film entwickelt und daher in der Tradition
des sinnlich konkreten Kunstwerks denkt, liegt Freier Software ein
Verständnis digitaler Codes als abstrakter Schrift und freier
Meinungsäußerung zugrunde. Die Buchkultur ist insofern eine Avantgarde
digitaler Netze und Medien, als Literatur (neben schriftlich notierter,
insofern literarisierte Musik) die älteste informationsverlustfrei
massenreproduzierbare Kunst ist; eine konzeptualistische, d.h.
weitgehend unabhängig von ihrem materiellen Träger verfaßte Kunst
zumal, der jene Fixierung auf ausstellbare Objekte und Originale fremd
ist, die zum Beispiel den Betrieb der bildenden Kunst an digitaler
Netzkunst verzweifeln läßt.

Als Prototypen digitaler Schriftkultur zeigen Buchdruck und
Bibliotheken, wie ein kommerzielles, privatwirtschaftliches
Vertriebssystem mit einem öffentlich-nichtkommerziellen koexistieren
kann. Was wie ein Allgemeinplatz klingt, war kurz nach Gutenbergs
Erfindung noch keiner, denn Drucker und Verleger wollten
Leihbibliotheken zunächst verboten wissen. Das Urheberrecht glich ihre
Interessen mit denen der Bibliothekare, Autoren und Leser aus; es war
nie ein Dogma, sondern Verhandlungsgegenstand und pragmatisches
Instrument.

So ist die Unterscheidung von rechtlich geschützter Kunst und freiem
Wissen konventionell und wird erschwert, wenn Wissenschaftler wie
Künstler im selben Notationssystem von Nullen und Einsen arbeiten.
Auffällig ist diese Unschärfe in der zunehmenden Überlappung von
(künstlerischem) Urheber- und (technisch-wissenschaftlichem)
Patentrecht. So ist es das Geschäftsmodell der privatwirtschaftlichen
Genforschung von Firmen wie Monsanto und Celera, entschlüsselte Genome
zu patentieren und Gewinn durch die Lizenzierung geistigen Eigentums zu
erzielen. Patentiert sind unter anderem Krankheiten, Körperteile und
Pflanzensorten, als Textcode ihres Genoms. Auch Software-Konzepte und
-Algorithmen werden in den USA großflächig, in der EU teilweise
patentiert. Der Internet-Buchhändler amazon.com zum Beispiel besitzt ein
Patent auf Bestellungen mit nur einem Mausklick. Andere
Online-Versandhandlungen müssen entweder mindestens zwei Mausklicks zum
Abschicken einer Bestellung erforderlich machen oder Lizenzgebühren an
Amazon entrichten. Die British Telecom behauptet, aus den 1970er Jahren
ein Patent auf Hypertext-Links zu besitzen und bringt es gegen die
Erfinder des World Wide Web in Stellung. Da der Computer nach Turing es
erlaubt, jede Maschine und somit jede Technik durch symbolische -- d.h.
schriftliche -- Prozessierung zu implementieren, wird die Grenze von
sogenannter Software-Technologie zu Literatur und Kunst, zwischen
Patent- und Urheberrecht ebenso fließend und in der Konsequenz
willkürlich wie die zwischen Urheber- und Nutzungsrecht. 

Wenn es also nötig ist, bisheriges Urheber-, Patent- und Nutzungsrecht
zu revidieren, ist es dann realistisch für das Internet und andere
digitale Informationssysteme eine verbriefte radikale Freiheit der
Information, des Kopierens und Zitierens zu fordern? Und
hat freie Information (oder ,,Open Content``) eine eigene Poetik
und Ästhetik, besondere Schreib- und Leseweisen?



\section{Zitate, Parodien und Appropriationen in der Kunst}

Nicht nur das meiste Wissen, sondern auch die meiste Literatur und Kunst
ist jedermann frei verfügbar und fällt nicht unter das Urheberrecht.
Denn es ist nur eine Ausnahmeregelung für die Werke lebender Autoren und
erlischt siebzig Jahre nach dem Tod des Urhebers. Dem Buchdruck
insgesamt ging es, wie Gutenbergs Bibel zeigt, zunächst nur darum,
vorhandenes freies Wissen zu multiplizieren.

Erst später entwickelte sich eine Literatur, die genuin für den
Buchdruck konzipiert wurde, Sebastian Brants ,,Narrenschiff`` zum
Beispiel, dessen Erstausgabe 1494 erschien, fünfzig Jahre nach
Gutenbergs Erfindung. Das ,,Narrenschiff`` ist eine puritanische
Moralsatire in Versform, ein Katalog menschlicher Laster, von denen
jedes durch eine Narrenfigur personifiziert und in einem Kapitel
abgehandelt wird. Text und Illustrationen sind, zumindest in den frühen
Kapiteln des Buchs, nach einem strikten Schema komponiert: Einem
dreizeiligen Motto folgt ein Holzschnitt der Narrenfigur, dann die
Kapitelüberschrift und schließlich 4+30 Verszeilen, die in der Baseler
Erstausgabe die Druckseiten exakt, d.h. ohne Weißraum am Kapitelende
ausfüllen. Text und Bild wurden also dem Druckspiegel angepaßt und nicht
umgekehrt. Man stelle sich analog vor, ein zeitgenössisches
elektronisches Musikstück würde so komponiert, daß es auf die Ziffer
genau die 5,2 Milliarden beschreibbaren Bits einer CD ausfüllen würde.
Das ,,Narrenschiff`` ist deshalb eines der ersten Werke einer
massenreproduzierbaren Medienkunst, einer Kunst also, die ihr Medium
nicht als zufälligen, austauschbaren Zeichenträger begreift, sondern
sich aus seinen technischen Parametern heraus formal konstruiert.

Das medienkünstlerische Konzept des ,,Narrenschiffs`` erwies sich
als so erfolgreich, daß bis 1509 nicht nur fünf Originalausgaben des
Buchs erschienen, sondern, kurz nach der Erstveröffentlichung zahllose
unautorisierte Nachdrucke, unter anderem in Straßburg und Augsburg. Da
ein Urheberrecht in der Frühneuzeit noch nicht existierte, gerieten
Buchveröffentlichungen zu einem kommerziellen Wettlauf zwischen Erst-
und Nachdruckern. Bereits die zweite Baseler Edition des ,,Narrenschiffs``
wurde daher mit einer ,,Verwahrung`` gegen die Nachdrucker versehen, mit
der die Geburtsstunde des modernen Copyrights schlug.

Der Begriff des Originalwerks hat in der Geschichte der Literatur
wechselhafte Konjunkturen erlebt. Daß er erst im 18. Jahrhundert
zusammen mit dem Geniekünstler erfunden worden sei, erscheint mir
eine zu simple Behauptung. So geht zum Beispiel das Wort ,,Plagiat``,
das seit dem 17. Jahrhundert verbürgt ist, zurück auf den spätantiken
Epigrammdichter Martial, der einen Konkurrenten, der seine Pointen kopiert
und für eigene Erfindungen ausgegeben hatte, ,,Plagiarius``,
Kindesräuber nannte (Martial I,52).

In satirischer Dichtung wie der von Martial und Sebastian Brant
entbehren die Invektiven gegen die Plagiatoren insofern nicht der
Ironie, als natürlich auch Parodien nicht möglich sind ohne die
Aneignung anderer Texte oder den impliziten Rekurs auf sie. Ein
aktuelles Beispiel ist der Roman ,,The Wind Done Gone`` der
amerikanischen Schriftstellerin Alice Randall, der Margaret Mitchells
,,Gone with the Wind`` (,,Vom Winde verweht``) aus der Perspektive einer
schwarzen Halbschwester von Scarlett O'Hara neu erzählt. Am 25. Mai 2001
hob ein New Yorker Berufungsgericht eine von den Mitchell-Erben erwirkte
Verfügung auf und entschied, daß ,,The Wind Done Gone`` kein illegitimes
Plagiat sei, sondern eine zulässige Parodie und durch das Recht auf
freie Meinungsäußerung geschützt. 

Davon, wie unscharf die Unterscheidung von Parodie und Plagiat ist,
erzählt die Kurzgeschichte ,,Pierre Menard, Autor des Quijote`` von
Jorge Luis Borges. Der ,,Don Quijote``-Roman des (fiktiven)
spätsymbolistischen Dichters Pierre Menard ist zwar bis auf die
Autorensignatur in jedem Wort identisch mit dem ,,Don Quijote`` von
Cervantes. Doch durch die Neuzuschreibung eines Texts des frühen 17. an
einen Schriftsteller des späten 19. Jahrhunderts gewinnt derselbe
Wortlaut eine völlig andere Bedeutung:

\begin{quotation}
,,Es ist eine Offenbarung, hält man den Quijote Menards
vergleichend neben den von Cervantes. Dieser schrieb beispielsweise
[...] ,... die Wahrheit, deren Mutter die Geschichte ist [...].`
Verfaßt im 17. Jahrhundert, verfaßt von dem ,Laienverstand` Cervantes',
ist die Auszählung nichts weiter als ein rhetorisches Lob auf die
Geschichte. Menard dagegen schreibt: [...,Die Wahrheit, deren Mutter
die Geschichte ist.`] Die Geschichte, \emph{Mutter} der Wahrheit:
dieser Gedanke ist überwältigend. Menard, Zeitgenosse von William
James, definiert die Geschichte mitnichten als eine Erforschung der
Wirklichkeit, sondern als deren Ursprung.
\end{quotation}

Mit Borges' Erzählung ließe sich argumentieren, daß Plagiate, Raubkopien
zwar ein juristischer Tatbestand sein mögen, aus ästhetischer Sicht aber
keine Form der Aneignung illegitim oder unoriginell sein kann, ja, schon
jede neue Lektüre eines Texts ein Plagiat ist, weil sie erstens seine
Zeichen wiederholt und zweitens ihn zwangsläufig unzeitgemäß wahrnimmt
und genau wie Menard in eine moderne Sichtweise transkribiert. Der
,,Pierre Menard`` ließe sich somit als eine Allegorie aller Leser,
Kritiker und Philologen deuten. Nicht nur ist jede Parodie ein
(Teil-)Plagiat, jedes Plagiat ist, ob beabsichtigt oder nicht, auch eine
Parodie.

Der moderne Begriff der literarischen Parodie wurde maßgeblich geprägt
von dem russischen Literaturwissenschaftler Michail Bachtin und seiner
Theorie der ,,Dialogizität`` aus den 1920er Jahren. An Dostoevskijs
Romanen hatte Bachtin beobachtet, wie sich ein Text maskiert, indem der
die Sprache seiner Figuren spricht. Später identifizierte Bachtin diese
Sprachmaskierung als formatives Merkmal des Romans überhaupt, das er, am
Beispiel von Rabelais' grotesken Romanen, auf eine volkstümliche
Lachkultur zurückführte und auf die karnevalistischen Parodierung hoher
Kunst und offizieller Diskurse. Die strukturalistische Literaturtheorie
der 1960er Jahre, besonders die frühen Schriften von Julia Kristeva,
destillierten aus Bachtins Theorie der hybriden Maskierung und
parodistischen Doppelzüngigkeit im Romanwort einen neuen Begriff der
,,Intertextualität``, der sich seitdem als allgemeiner Terminus für die
Bezugnahme von Texten auf Texte durchgesetzt hat.

Aus sprachwissenschaftlicher Sicht kann Intertextualität nicht von einer
Anti-Intertextualität unterschieden werden, denn jeder Text besteht aus
Buchstaben, Wörtern und Phrasen, die dem Sprachrepertoire (Paradigma)
entnommen werden. Jedes Sprechen ist Zitieren. Intertextualität wird
plagiatorisch, wenn Zeichenketten von einer hohen Komplexität und
Unterscheidbarkeit -- wie zum Beispiel der gesamte Romantext des ,,Don
Quijote`` -- in einem zweiten Text wiederkehren. So kennzeichnet die
Kunst des 20. Jahrhunderts eine systematische Verletzung von geistigem
Eigentum, die nicht erst mit postmoderner Zitaten- und popkultureller
Sampleästhetik einsetzt, sondern bereits in den Collagen der Kubisten,
Futuristen und Dadaisten beginnt, in den Montageromanen und Joyce und
Döblin und der Montagemusik von Cage und Zimmermann. Hieran zeigen sich
ähnliche Unschärfen und Widersprüche wie in der Abgrenzung von Urheber-,
Nutzungs- und Patentrecht: Juristischen Anstoß erregten künstlerische
Zeichenappropriationen erst, als sie von den hochkulturell geschützten
Avantgarden in Populärkultur migrierten und man Hiphop-Musiker wegen
unautorisierten Samplings verklagte.

\subsection{,,Open Content``-Projekte} 

Wenn es eine jahrhundertalte Poetik und Ästhetik des Intertextuellen
gibt, gibt es dann auch eine neue Ästhetik des freien Codes? Ein sowohl
klassisches, als auch schlechtes Beispiel ist das ,,Project Gutenberg``,
das noch vor der Erfindung des World Wide Web eine öffentliche digitale
Bibliothek der Weltliteratur erstellen wollte; schlecht ist sein
Beispiel deshalb, weil es einen provinziellen Literaturkanon mit
editorischem Dilettantismus und unklarer Lizenzpolitik verbindet. Unter
der Flagge des ,,Open Content`` segeln, neben Musikern, die ihre
Tondateien unter freien Lizenzen vertreiben, eine Reihe von 
Mitschreibprojekten, von denen mir vor allem drei bekannt sind: 


\begin{itemize}

\item ,,Open Theory``, eine deutschsprachige politische Diskursplattform
PDS-naher Marxisten aus dem Umfeld der Mailingliste ,,Oekonux``. Eine
einfache Web-basierte Schreiboberfläche erlaubt es, Essays kollaborativ
als Kette von Kommentierungen zu verfassen. Alle Texte, die auf
,,Open Theory`` entstehen, werden unter die GNU Free Documentation
License gestellt.

\item Lawrence Lessig, Jura-Professor an der Harvard University und mit
seinen Kollegen Ebden Moglen, dem Juristen hinter der GNU General Public
License, und James Boyle der führende Rechtstheoretiker des Internets
und Freier Software betreibt eine juristische Website ,,Open Law`` sowie
neuerdings das Projekt ,,Creative Commons``. ,,Creative Commons``, das
zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Texts noch nicht online war, soll
eine zentrale Anlaufstelle für Freie Software und ,,Open
Content``-Projekte werden und über verschiedene freie Lizenzen beraten.

\item Nupedia, eine noch im Enstehen begriffene freie Enzyklopädie,
deren Artikel redaktionell aus Texten ausgewählt werden, die auf der
offenen Web-Schreibplattform WikiPedia entstehen. Das Projekt einer
freien Enzyklopädie wurde ursprünglich vom GNU-Projekt angeregt,
mittlerweile ist GNUpedia in der Nupedia aufgegangen.

\end{itemize}

Sollten Projekte wie die Nupedia einmal kritische Masse gewinnen (wofür
auch das GNU-Softwareprojekt fast zehn Jahre lang brauchte), so würden
Sie vor allem die Wissenschaften vor interessante Herausforderungen
stellen. Indem ,,Open Content``-Plattformen die kollaborativen
Produktionsweisen freier Softwareentwicklung übernehmen, adaptieren sie
Methoden, die ihrerseits von den Wissenschaften und ihrem Prinzip des
kollektiven peer review übernommen wurden. Nur wird die Wissenserzeugung
der Open Content-Projekte durch ihren Umweg über die Freie Software
keineswegs wieder zu traditioneller Wissenschaft. So, wie das Copyleft
traditionelle Zitierfreiheit letztlich neudefiniert und radikalisiert
hat, entkleidet Freie Software-Entwicklung wissenschaftliche
Arbeitsweisen aller institutionellen Rituale und ständischen
Hierarchien. Ihre nüchterne Meritokratie drückt sich zum Beispiel darin
aus, daß der Entwicklungschef des stabilen, für Endnutzer vorgesehenen
Linux-Kernels ein 18jähriger Brasilianer ist.

Allerdings fällt jeder quantitative und qualitative Vergleich von ,,Open
Content``-Schreibprojekten mit freier Software ernüchternd aus, erst
recht, wenn man bedenkt, daß der Start von
\url{http://www.opencontent.org} bereits vier Jahre zurückliegt. So ist
,,Open Content`` virulenter als potentielles Lizenzierungsmodell für
bestehende freie Informationsangebote, denn als ein Konzept, das eigene
Angebote generiert oder kommerzielle Geschäftsmodelle in Frage stellt.
Noch mehr gilt dies für die Künste. Das verbreitete Argument, daß
ohnehin nur die wenigste Künstlern leben von der Publikation ihrer Werke
leben könnten -- Lyrikbände selbst namhafter Autoren haben zum Beispiel
selten Auflagen von mehr als wenige hundert Stück --, verkennt zum
Beispiel die Notwendigkeit und Kosten eines professionellen Lektorats,
der Redaktion, Übersetzung und Edition. "Open Content" ist daher kaum
interessant für privatwirtschaftliche Verlage, die berechtigterweise auf
traditionellen Urheberrechtsschutz angewiesen sind, um professionell
arbeiten zu können, sondern vielmehr eine Herausforderung für den
öffentlichen Sektor. Im Zeitalter des Internets müssen unbequeme Fragen
gestellt werden, wie zum Beispiel: Warum werden öffentlich finanzierte
Forschungsergebnisse durch Verlage oder gar Patente proprietarisiert?
Warum müssen staatlich finanzierte Literatur-Editionen nicht unter
freier Nutzungslizenz ins Internet gestellt werden? Warum gilt ähnliches
nicht für öffentlich bezahlte Auftragsarbeiten: Dramen für Stadttheater,
Kunst am Bau, Auftragskompositionen? Warum sind gebührenfinanzierte
Produktionen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks nicht öffentlich
verfügbar, sondern werden lizenzkostenpflichtig in Rundfunkarchiven
gehortet? 

\section{Zuletzt}

Das Schlagwort ,,Open Content`` führt mittel- und langfristig auf den
Holzweg, wenn man sich der ihm eingeschriebenen Ideologie von Form und
Inhalt entledigt. Die Gegenspieler haben dies schon begriffen, wenn sie
per ,,Digital Rights Management`` und kryptographischen
,,Fingerabdrücken`` Nutzungskontrollen direkt in Datenströme
einkodieren. Im Richtungskampf über die künftige Ordnung digitalen
Wissens können sogenannte digitale ,,Inhalte`` nicht von digitalen
Formaten, Software- und Hardware-Architekturen separiert werden, die
ihrerseits politisch und ästhetisch codierte Schriften sind. 


\copyright{Dieser Text unterliegt der Open Publication License Version
1.0 \url{http://opencontent.org/openpub/} und darf gemäß ihrer
Bestimmungen frei kopiert und weiterverwendet werden.}



\end{document}
