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\begin{document}


\title{Peer-to-Peer-Dienste: Entgrenzungen des Archivs (und seiner Übel?)}

\author{Florian Cramer}

\date{20.11.2002}


\maketitle

Auf den Höhepunkten ihrer Popularität, und kurz bevor sie per
Richterspruch abgeschaltet wurden, waren \emph{Napster} und \emph{Audio
Galaxy} vermutlich die umfangreichsten öffentlichen Musikarchive aller
Zeiten. Napster, die erste populäre Inkarnation der peer-to-peer
Dateitausch-Dienste im Internet, war das erste globale Archiv, das aus
nichts als einer Gesamtmenge temporär angedockter Privatarchive bestand,
das keinen festen, sondern einen sekündlich wechselnden Bestand besaß
und seinen Katalog synchron dazu aktualisierte und umschrieb. Während
ältere Internet-Dienste wie das World Wide Web die konventionelle
Topologie der Archive und Bibliotheken als Orte (,,sites``) mit jeweils
eigenen Organisationsschemata und Zugangscodes schlicht nachbildeten,
vollzog sich in peer-to-peer-Diensten, was Jacques Derridas Aufsatz
,,Mal d'Archive`` bereits im Mai 1994 mit einem prophetischen Scharfsinn
voraussah, der späteres Medientheorie-Geschwätz über das Internet alt
aussehen ließ:

\begin{quotation} ,,Aber ich räume dem Beispiel E-Mail aus einem
wichtigeren und offensichtlicheren Grund besondere Bedeutung ein: weil
die elektronische Post heute, mehr noch als das Fax, im Begriff ist, den
gesamten öffentlichen und privaten Raum der Menschheit umzuformen, und
zwar zuerst die Grenze zwischen dem Privaten, dem (privaten oder
öffentlichen) Geheimnis und der Öffentlichkeit oder dem Phänomenalen.
Dies ist nicht nur eine Technik im gängigen und begrenzten Sinne des
Begriffs: In einem ungekannten Rhythmus, auf quasi-augenblickliche
Weise, muß diese instrumentale Möglichkeit der Produktion, des Drucks,
der Bewahrung und der Zerstörung des Archivs unweigerlich rechtliche und
damit politische Veränderungen mit sich ziehen.  Diese betreffen nichts
geringeres als das Eigentumsrecht und die Rechte von Publikation und
Reproduktion.``\footnote{Derrida, \emph{Mal d'Archive}
\cite{derrida:archive}, S.35, meine Übersetzung. Im Original: ,,Mais je
privilégie aissi l'indice du \emph{E mail} pour une raison plus
important et plus évidente: parce que le courrier électronique est
aujourd'hui, plus encore que le \emph{Fax}, en passe de transformer tout
l'espace public et privé de l'humanité, et d'abord la limite entre le
privé, le secret (privé ou public) et le public ou le phénoménal. Ce
n'est pas seulement une technique, au sens courant et limité du terme: à
un rhythme inédit, de façon quasi instantanée, cette possibilité
instrumentale de production, d'impression, de conservation et de
destruction de l'archive ne peut pas ne pas s'accompagner de
transformations juridiques et donc politiques. Celles-ci affectent, rien
de moins, le droit de propriété, le droit de publier et de
reproduire.``}\end{quotation}

Mehr noch als E-Mail zeigen heute peer-to-peer-Netze wie Napster,
Gnutella, Kazaa und Freenet auf, wie radikal das Archiv sich durch
digitale Übertragung und Speicherung von Daten transformiert.  Die
flüchtige und individuelle Punkt-zu-Punkt-Datenübertragung der E-Mail
verbindet sich in ihnen mit der großvolumigen und global abrufbaren
Datenaufbewahrung von FTP-Servern und dem World Wide Web.  
Den tradierten Ort und die tradierte Architektur des Archivs stellt dies so
radikal in Frage wie keine andere Informationstechnologie zuvor, Ted
Nelsons letztlich zentralistisches Konzept des ,,Hypertext``
eingeschlossen.\footnote{Zentralistisch qua seiner Vorstellung eines
zentral genormten Dokument- und Metadatenformats und eines zentral
kontrollierten ,,Transcopyright`` sowie einer zentralen Gebührenstelle.}

Klassischerweise definiert sich das Archiv als ein Ort, an dem nach
institutionell definierten Kriterien Artefakte und Dokumente aus einem
externen Angebot selektiert, intern angeordnet und zueinander in
Beziehung gesetzt werden. In anderen Worten: Jedes Archiv verwaltet
erstens archivierte Daten und zweitens die Meta-Daten der Archivierung,
etwa in der Form eines Katalogs.  Weil die Daten in der Regel selbst
schon Metadaten (bzw. Paratexte) enthalten, Bücher etwa
Inhaltsverzeichnisse und Indizes, Bilder Signaturen, digitale Texte
Markup-Codes und Header-Zeilen, weisen sie in sich bereits
Mikrostrukturen der Archivierung auf, die wiederum in die Metadaten des
Archivs integriert werden müssen. So sind die Metadaten der Archivierung
potentiell grenzenlos komplex und in ihrer Schachtelung grenzenlos
steigerbar, als endlose Kette der Metadaten von Metadaten von Metadaten,
in Gestalt von Gesamtkatalogen, Konkordanzen, Suchmaschinen und
Meta-Suchmaschinen. Wie jeder weiß, der einmal Datenbanken und
Softwareschnittstellen programmiert hat, wächst die Komplexion der
Metadaten und ihrer Codierung exponentiell, je perfekter, skalierbarer
und vermeintlich benutzerfreundlicher der Datenzugriff sein soll. So
wird die Archivierung zu einem zweiten Text, der das Archivierte zu
überschreiben droht und die Differenz von Objekt- und Metadaten
potentiell auslöscht. Jorge Luis Borges' ,,Bibliothek von Babel``
enthält, laut der Spekulation ihres Ich-Erzählers, innerhalb eines
kombinatorischen Rasters alle Bücher, somit auch alle ihre Deskriptionen
und Kataloge, aber ebenso Gegenentwürfe und Widerlegungen dieser
Deskriptionen und Kataloge; auch in der bloß imaginären Totalität bricht
die Ordnung des Wissens zusammen. An Borges' Erzählung lehnt sich Simon
Biggs' Software-Kunstwerk ,,Babel`` an, das die angloamerikanische
Dewey-Signaturenklassifikation zu einem kartographischen
Web-Browsingsystem umprogrammiert und dadurch, wie der amerikanische
Netzkunstkurator Steve Dietz schreibt, zu einer ,,conflation of
cataloging and navigation
- of metadata (the cataloging information) and data (the website
  itself)`` wird.\footnote{Steve Dietz, Reverse Engineering the Library,
Simon Biggs' Babel,
\url{http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/babel/intro.htm}} -- Die
Poetik und Ästhetik sich verselbstständigender Metadaten thematisierte
ferner das ,,Periodical Journal of Bibliography``, das in den frühen
1990er Jahren von Grant Covell in Cambridge/Massachusetts herausgegeben
wurde und ausschließlich fiktive Bücher verzeichnete.

Neben seinen Daten und Metadaten muß ein Archiv auch die Spielregeln
seiner Nutzung festlegen. Es verschreibt sich Zugangscodes:
Öffnungszeiten, Benutzerausweise und -kennungen, Hausordnungen,
architektonische Grenzen und Schranken, im Internet auch
Paßwortsicherungen, Bandbreiten-Begrenzer, Lizenzen. Mit der Migration
der Zugänge in Datennetze verlagert sich die Codierung von Hausregeln
und klassischer Architektur in die maschinenschriftliche
Kontrollstruktur von Software-Algorithmen.  Natürlich ist der verwehrte
und verheimlichte Zugang zu einem Archiv ein solcher Zugangscode, ebenso
wie der radikal offene. So löschte zum Beispiel die
Anticopyright-Appropriation des abgeschotteten Netzkunst-Servers
hell.com durch die Netzkunst-Plagiatoren 0100101110101101.org
Zugangscodes nicht aus, sondern ersetzte nur sichtbare durch
unoffensichtlichere Barrieren.

Also ist jedes Archiv mindestens dreifach codiert, erstens in seinen
archivierten Daten, zweitens in seinen Metadaten und drittens in seinen
Zugangsregeln. Derrida fragt nach den Schöpfern dieser Codes wenn er
gleich zu Beginn von ,,Mal d'Archive`` feststellt, daß dem Archiv
,,seine Bedeutung, seine einzige Bedeutung, durch das griechische
,arkheion` zukommt: ursprünglich ein Haus, ein Wohnsitz, eine Adresse,
der Sitz der obersten Magistraten, der Archonten, jener, welche die
Befehle gaben.``\footnote{\cite{derrida:archive}, S.12f., meine
Übersetzung. Im Original: ,,le sens de ,archive`, son seul sens, lui
vient de l'arkheîon grec: d'abord une maison, un domicile, une adresse,
la demeure des magistrats supérieurs, les archontes, ceux qui
commandaient.``} Er denkt also das Archiv nur als offiziöse Institution
und übersieht dabei seine inoffiziellen Filiationen: das Privatarchiv
als Ort gesammelter privater Obsessionen, aber auch Grenzgebiete des
Offiziellen und Privaten wie das ,,Museum der Obsessionen`` Harald
Szeemanns, das ihm zufolge zwar ,,keine Institution`` ist, sondern
,,eine Lebensaufgabe``, andererseits schon durch Szeemanns homonymen
Merve-Band institutionalisiert wird.\footnote{\cite{szeemann:museum},
S.125} Im Gegensatz zu Derridas Archonten-Archiv verbirgt erstens das
Privatarchiv seinen Ort und seinen Diskurs und definiert zweitens das
Museum der Obsession Ort und Diskurs zugleich negativ und
widersprüchlich durch seinen Diskurs der
Dikursverweigerung.\footnote{a.a.O. S.127 und S.136} Es scheint aber auf
alle Typen des Archivs zuzutreffen, daß, wie Derrida behauptet, im
Archiv Dokumente nur ,,vermöge einer privilegierten \emph{Topologie}
verwahrt und klassifiziert`` werden;\footnote{\cite{derrida:archive},
S.13, meine Übersetzung. Im Original: ,,[...] les documents, qui ne sont
pas toujours des écritures discursives, ne sont gardés et classés au
titre de l'archive qu'en vertu d'une \emph{topologie} privilégiée``}
das Privatarchiv privilegiert seine Topologie schon
dadurch, daß es seine Daten und Metadaten der Öffentlichkeit entzieht, und das
Museum der Obsessionen trägt, da es nicht Obsessionen sammelt, sondern
obsessiv sammelt, seine privilegierte Topologie schon im Titel.

Auch die Geschichte des Internets ließe sich als Geschichte von
Archivierungs-Topologien erzählen, und einer Verschiebung von
Privilegien, mit der die Grenzen des Offiziellen, Privaten und
Obsessiven stets neu gezogen worden sind. Zunächst sind alle
Client-Server-Architekturen des Internets privilegierte Topologien im
Sinne von Derridas Analyse des klassischen Archivs. Ihre Archonten
heißen Systemadministratoren und, in der Führungsetage,
Standardisierungsgremien wie die ,,Internet Engineering Taskforce``
(IETF), die ,,Internet Corporation for Assigned Names and Numbers``
(ICANN), das ,,World Wide Web Consortium`` (W3C) und das ,,Institute of
Electrical and Electronics Engineers, Inc.`` (IEEE).\footnote{Eine
genauere Analyse der politischen Steuerung des Internet schreibt die
Politologin Jeanette Hofmann in \cite{hofmann:regiert}} Die
Infrastruktur der Netzwerkprotokolle des Internets, vor allem des
Basisprotokolls TCP/IP, wäre nicht funktionsfähig ohne die zentrale
Vergabe und Kontrolle von Netzwerk-Adreßblöcken durch die ICANN und die
zentrale Administration hierarchisch organisierter Datenbanken wie jene
des Domain Name Systems (DNS), die z.B. den Namen ,,www.google.com`` der
IP-Adresse 216.239.39.101 zuordnet. Das primäre Archiv des Internets ist
somit das seiner selbst. Liest man IP-Adressen und Domain-Namen als
primäre und sekundäre Titelsignaturen, so genügen sich diese Signaturen
als ihre eigenen Objekt- und Metadaten selbst. Das Archivierungssystem
präexistiert also als Selbstinhalt das, was vermeintlich in ihm abgelegt
wird. Es ist den gespeicherten Daten gegenüber agnostisch, als es
wiederum beliebige Zusatz-Transportschichten und Zugriffstopologien
oberhalb der Basisinfrastruktur erlaubt. Zu diesen Schichten gehören
E-Mail, Telnet, FTP, World Wide Web und erst neuerdings für PCs
konzipierte peer-to-peer-Dienste.\footnote{die man fälschlich für eigene
Netze hält, weil ihre Netzprotokollschichten und Nutzerprogramme von der
Topologie der darunterliegenden TCP/IP-Protokollschicht abstrahieren}

Zu den ältesten Diensten des Internets überhaupt gehören Telnet und FTP,
mit deren Hilfe man Servercomputer per Terminal-Eingabe benutzen bzw.
sich von ihnen Dateien herunterladen kann.\footnote{Die
Telnet-Spezifikation RFC 318 stammt von 1973, die FTP-Spezifikation RFC
454 von 1973} Beide funktionieren nach der Logik des archontischen
Archivs, denn sie werden von von Systemadministratoren zentral
kontrolliert, besetzen mit ihren Netzadressen auch physisch
lokalisierbare privilegierte Orte, ordnen Daten und Metadaten gemäß der
hierarchischen Struktur von Dateisystemen an und verfügen über
Nutzungscodes in Gestalt von Kennungen, Paßwörtern und
Datei-Zugriffsrechten. Das World Wide Web ist in dieser Hinsicht nicht
anders strukturiert als FTP-Server, schafft aber auf der Ebene seines
(zentral normierten) Dokumentformats und des URL-Adressierungsschemas
eine dritte Abstraktionsebene oberhalb von TCP/IP und
Dienst-Protokollzugriff, die dem Leser eine dezentrale Archivierung
suggeriert, faktisch aber nur eine Meta-Indizierung in sich
geschlossener Archivorte -- ,,sites`` -- schafft. Durch den
administrativ kontrollierten Speicherort des Servers und die Tatsache,
daß Dokumente in ihm normalerweise nur lesbar, nicht schreibbar abgelegt
werden, kennt auch das World Wide Web eine topologische Unterscheidung
von privatem Datenbesitz von öffentlicher Datenfreigabe. Sie
manifestiert sich an der Grenze zwischen PC- und Serverfestplatte.
0100101110101101.org, die Künstler der systematischen Erkundung von
Archiven und Grenzen des Privatem und Öffentlichem im Internet, machen
auf dieses Limit durch Umstülpung bewußt, wenn sie in ihrer Arbeit
,,life\_sharing`` alle ihre privaten Daten, einschließlich eingehender
E-Mail, auf ihren öffentlichen Webserver verlagern. 

Zwar definieren sich peer-to-peer-Netze in der Theorie als Gegenmodell
von Client-Server-Architekturen, faktisch jedoch setzen alle
peer-to-peer-Dienste im Internet erstens auf die TCP/IP-Routingtabellen
voraus, der Zentralarchiv der von der ICANN betriebene ,,Root Server A``
ist und sind zweitens oft selbst auch Server-basiert. Die ältesten
Beispiele sind das Usenet, das seit 1986 auf seiner eigenen
Protokollschicht Diskussionsforen wie alt.artcom oder de.comp.os.unix
anbietet und, seit 1988, der Chat-Dienst IRC.\footnote{Die Spezifikation
des Usenet-Protokolls NNTP findet sich in RFC 977, das IRC-Protokoll
wurde erst 1993 in RFC 1459 spezifiziert} Sowohl im Usenet, als auch im
IRC besitzen eingespeiste Daten keinen fixierten Speicherort, sondern
wandern im Eimerkettenverfahren von Server zu Server. Nutzer docken mit
ihrer Client-Software -- Newsreadern, IRC-Programmen -- an einen dieser
Server an, nehmen aber somit nur indirekt am peer-to-peer-Datentausch
teil.  Schon in den frühen 1990er Jahren zirkulierten über die Server
des IRC und des Usenet Daten, die zehn Jahre später auch den
Datenaustausch der peer-to-peer-Clients prägen sollten: pornographische
Bilder und illegal kopierte Software.\footnote{Ein frühes Dokument
darüber ist Ursula Otts Artikel über Pornographie in Hochschulnetzen in
der Zeitschrift ,,Emma`` vom Dezember 1991} Die Expansion solcher
privater Sammlungen der Obsessionen zu öffentlichen Archive verhinderte
jedoch die Architektur des Usenets, die temporÄare Datenübertragung von
lokalen Speicherungen enkoppelte und Server-Administratoren
weitreichende Kontrollrechte ließ, zum Beispiel die Sperrung einzelner
Bereiche, Nutzercodes für den Zugang zum Server und die nachträgliche
Löschung von Nutzern eingespeister Daten.

Erst Napster, der erste für Einwahl-PCs konzipierte peer-to-peer-Dienst
im Internet, änderte die Spielregeln. Napster machte Nutzern bewußt, daß
jeder ins Netz eingewählte Heim-PC nicht bloß ein Web- und
Mail-Terminal, sondern auch ein potentieller Server ist, denn
Napster-Downloads nahmen nicht den Umweg über einen Server, sondern
spielten sich direkt zwischen zwei Nutzer-PCs ab. Die Medienutopien
Brechts und Enzensbergers, daß die Empfangsapparate gefälligst auch
Sendeapparate werden sollten,\footnote{S.  \cite{enzensberger:baukasten}
und \cite{brecht:rundfunk}} wurden durch Napster Realität. Doch auch
Napster lag noch eine Client-Server-Architektur zugrunde. Alle von
Nutzer-PCs ins Netz gestellten Dateien wurden auf einem zentralen Server
indiziert. So bestand zwar das Napster-Archiv nur aus temporär
angeschlossenen Privatarchiven, jedoch waren seine Daten und Metadaten
entkoppelt, und der Katalog verblieb am symbolischen wie physischen Ort
der Institution napster.com. Aus diesem Grund zeigt sich an Napsters
Geschichte auch beispielhaft, weshalb die Kontrolle des Archivs nicht in
der Kontrolle der Daten selbst besteht, sondern in der Kontrolle von
Metadaten und Topologien.  Von Beginn an war Napsters Download-Angebot
eingeschränkt, daß der Katalog-Server von den eingestellten Dateien der
Nutzer nur Audiodateien im mp3-Format berücksichtigte. Indem also der
Katalog seine Metadaten künstlich auf die Dateiendung ,,.mp3``
restringierte, strich er alles, was in ihm nicht verzeichnet war, auch
faktisch aus dem Netz.  Durch Gerichtsverfahren, die man als Änderungen
an Napsters Softwarecode durch Rückgriff auf einen übergeordneten Code
des Gesetzes interpretieren kann,\footnote{Zur Analogie von
Software-Code und Gesetzgebung siehe \cite{lessig:code}} setzte die
Musik- und Rechteindustrie zuerst durch, daß Copyright-geschützte
Musiktitel aus Napsters Index von gelöscht wurden, und kurz darauf die
Abschaltung des Katalogs selbst, die somit die Abschaltung des
Netzdiensts Napster bedeutete.

Gnutella wurde zum nächsten erfolgreichen Internet-basierten
peer-to-peer-Dienst nach Napster, wohl auch, weil in ihm Zentralserver
radikal abgeschafft und die Unterscheidung von Client und Server
aufgegeben wurden. Zwischen angeschlossenen Nutzer-PCs zirkulierten nun
nicht mehr nur Daten, sondern auch Metadaten. Index- bzw.
Katalog-Abfragen wurden nach dem Prinzip der Telefonkette zwischen allen
eingewählten Rechnern weitergereicht und beantwortet.  Gnutella kennt
somit keinen ,,single point of failure`` mehr und kann nicht, wie
Napster, zentral abgeschaltet werden.  Diesen taktischen Vorteil erkauft
sich die Gnutella-Softwarearchitektur allerdings durch die großen
Datenmengen, die allein durch die Suchanfragen zwischen den verbundenen
Rechnern entstehen. Mit Gnutella entfiel schließlich auch die
Beschränkung des peer-to-peer-Dateiaustauschs auf mp3-Tonkonserven. Eine
kurze, zufällige Stichprobe laufender Gnutella-Suchanfragen 
im November 2002 ergab folgendes:

\begin{quotation}

chasey lain fuck on the beach.mpeg\\
it.mpeg'\\
all leisure suit larry games.zip\\
n64 emulator with 11 games.zip\\
hiphop - dead prez - hip hop'.mp3'\\
hiphop - das efx - real hip hop.mp3\\
cypress hill - insane in the brain.mp3\\
addict mp3\\
neon genesis evangelion - episode 05 - 06 avi\\
beach candy sextravaganza part 1.mpg\\
kama\_sutra\_lesson\_2.mpg\\
leann rimes - life goes on (1)\\
perl 5 by example - ebook.pdf\\
animal passion avi\\
jackass the movie avi\\
formula51 - samuel l. jackson\\
sex pistols anarchy in the uk 1 mp3\\
harry potter 2 chamber of secrets avi\\

\end{quotation}


Auch wenn dies eine Zufallsaufnahme ist, deckt es sich mit dem
öffentlichen Image von Gnutella, daß sechs der achtzehn Suchanfragen
sich auf Popsongs im mp3-Format bezogen, vier auf Porno-Videos, zwei auf
in Videodateien umgewandelte Hollywood Mainstream-Filme, zwei auf
Fernsehserien, zwei auf Computerspiele und eine auf ein
Programmierhandbuch. Ordnet man die Hauptwörter der Liste alphabetisch
-- ,,addict anarchy animal beach brain candy chamber dead evangelion
formula51 fuck games genesis hiphop insane jackass kama\_sutra leisure
life neon passion pistols real secrets sex sextravaganza`` --, ergibt
sich ein Wörterbuch der Gnutella-Gemeinplätze, das zugleich eine kleine
Alltagspoetik der Obsessionen ist. Und so bezieht die Software
,,minitasking``,\footnote{\url{http://www.minitasking.com}} die
Gnutella-Netzknoten, -Suchanfragen und -ergebnisse auf dem
Computerbildschirm visualisiert, ihre (wohl unfreiwillige) pataphysische
Ironie aus ihrer Echtzeittopographie obsessiver Suchwörter. Das globale
Museum der Obsessionen, das Gnutella durch seine Vereinigung der
Privatarchive schafft, mag zwar auf den ersten Blick trivial anmuten.
Doch entscheidet sich seine Trivialität weniger am Angebot, als am
Zugriff. Im Sommer 2002 brachten Gnutella-Suchwortkombinationen zum
Beispiel auch digitale Raubkopien von Jorge Luis Borges' ,,Ficciones``
und von Romanen Vladimir Nabokovs und Thomas Pynchons zum Vorschein,
nebst Tonaufnahmen der Musik von Stockhausen und LaMonte Young, die es
schon seit langem nicht mehr im Handel gibt. Obsessiv sind aber auch die
in Gnutella eingestellten Privatarchive der Obsessionen jenseits von
Hochkultur einerseits und Pop-, Kino-, TV- und Porno-Mainstream
andererseits, die erst durch Dateisuchen sichtbar werden, die nicht nach
Inhalten, sondern agnostisch nur nach Dateiformaten fragen. Die
Suchkombination ,,DSC [und] MVC [und] jpg`` zum Beispiel, die schlicht
Dateien an den Tag bringt, die von Sony-Kameras erzeugt und nicht
umbenannt wurden, führt in ein oft surreales Gesamtarchiv digitaler
Amateurphotographie, dessen ästhetische Spannbreite von Walker Evans bis
Nobuyoshi Araki reicht. Gerade seine Obszönitäten sind überraschend
unlangweilig und unpornographisch, wenn zum Beispiel, wie im
reproduzierten anonymen Digitalbild ,,dsc010015.jpg``, ein Körper durch
optische Entschärfung sexuell verschärft wird.  Wenn aber die Einheit
kleiner Archive der Obsessionen nicht mehr durch den individuellen
Sammler und die Topologie der Sammlung gestiftet wird, sondern eine
Momentaufnahme ist, die über zufällige Korrespondenzen von Suchwörtern
und Dateinamen zustandekommt, so zeigt sich abermals die
Türhüterfunktion der Metadaten für peer-to-peer-Archive.\footnote{Im
Gegensatz dazu kennt etwas das World Wide Web keinen Echtzeitindex,
seine Suchmaschinen versuchen durch ihre Volltextindizierung aber, den
Unterschied von indizierten Daten und indizierenden Metadaten zu
verwischen, indem letztere die ersteren eins zu eins abbilden.}
 
Daß solch ein Zugriff auf digitale Codes -- gleich ob sie später als
Schrift, Töne, Bilder ausgegeben oder als Algorithmen ausgeführt werden
-- eigene Kunstformen hervorbringen kann, zeigt das Musikgenre des
,,Bastard Pop``, ein Name, der sich für anonym produzierte digitale
Verschneidungen von Mainstream-Popsongs eingebürgert hat.
Charakteristisch für den Bastard Pop ist eine Ästhetik gezielter
Panscherei und Verbindung von Gegensätzen, wie etwa in der Kombination
von Whitney Houstons Singstimme mit dem Elektropop von Kraftwerk in ,,I
wanna dance with numbers`` von \emph{Girls On Top}.  Daß Bastard Pops
zeitgleich mit Internet-peer-to-peer-Diensten entstand, ist nicht
zufällig; tatsächlich beziehen die anonymen Remixer ihr Tonmaterial, und
übrigens auch ihre Musiksoftware, zu einem großen Teil aus Gnutella und
Co. So ist Bastard Pop die erste populäre Musikform, die aus dem
Internet und globalisierten Privatarchiven entstand, und deren Herkunft
aus diesen Archiven sich reziprok in ihre Ästhetik des Plagiats
einschreibt.

Am ,,Bastard Pop`` zeigt sich aber auch die politische Dialektik der
Umrüstung der Empfangs- zu Sendeapparaten. Denn juristisch gesehen, sind
Peer-to-peer-Archivare keine Privatleute mehr, sondern Verleger, und
ihre Datensammlungen keine Privatobsessionen mehr, sondern eine
massenmediale Verbreitung urheberrechtlich geschützter Inhalte.  Nicht
nur juristisch, sondern auch technisch kollabiert in vernetzten
Computern der Unterschied zwischen dem Akt des Speicherns und
Hervorholens einerseits und massenmedialer Übertragung andererseits, es
sei denn, man macht ihn willkürlich an Kabellängen fest. Derrida
attestiert auch dem klassischen, örtlich noch klar umrissenen und von
der klar definierten Autoritäten kontrollierten Archiv einen
,,institutionellen Übergang vom Privaten ins
Öffentliche``,\footnote{,,La demeure, ce lieu où elles restent à
demeure, marque ce passage institutionnel du privé au
public``;\cite{derrida:archive}, S.13} bei den peer-to-peer-Archiven
erweist er sich recht als ein Problem, das zunehmend schon auf der Ebene
der algorithmischen Codierung von Softwarearchitekturen und
Zugangstopologien reflektiert wird. 

Die vielleicht nächste, zur Zeit noch experimentelle Evolutionsstufe
Internet-basierter peer-to-peer-Dienste sind anonymisierte Architekturen
wie Freenet und GNUnet, die ihre Nutzer anonymisieren und ihren
Datenverkehr mit starker Kryptographie verschlüsseln.  Darüber hinaus
verschieben sie nicht nur, wie Gnutella, die Metadaten der Suchanfragen,
sondern auch die eingestellten Daten selbst automatisch zwischen allen
angeschlossenen Computern. So verflüssigt sich nicht nur das Archiv als
Einheit eingestellter Daten und selbsterzeugter Metadaten, sondern auch
die Speicherorte der Daten. Die Ausschaltung von Überwachung und
Kontrolle durch Dritte ist dabei erklärte Absicht der Entwickler. Auf
der Homepage von Freenet heißt es: ,,Freenet is free software designed
to ensure true freedom of communication over the Internet. It allows
anybody to publish and read information with complete anonymity. Nobody
controls Freenet, not even its creators, meaning that the system is not
vulnerable to manipulation or shutdown``
\footnote{\url{http://www.freenetproject.org}}, und die
GNUnet-Entwickler definieren ihr Projekt als ,,anonymous
censorship-resistant file-sharing``.
\footnote{\url{http://www.gnu.org/software/GNUnet/}} Lokale
Provider-Administratoren können diese Dienste zwar sperren, indem sie
ihre TCP/IP-Kanäle blockieren, doch selbst dies läßt sich mit Geschick
umgehen, indem man den Freenet- oder Gnunet-Datenverkehr durch andere
Netzprotkolle -- etwa Webseiten-Aufrufe oder E-Mail-Transfers --
steganographisch ,,tunnelt``.  

Ist dies das Ende aller privilegierten Topologien des Archivs?  Gewiß
nicht. Zunächst privilegieren alle peer-to-peer-Archive bestimmte
Information und Nutzungen dadurch, daß sie die klassische Synchronie des
Archiv durch eine Diachronie ablösen, seine dem Ideal nach zeitlose
Verräumlichung temporär aufgelesener Artefakte also durch eine radikale
Momenthaftigkeit und Instabilität des Archivs ersetzen. Die Einheit
individueller Museen der Obsessionen verflüchtigt sich im momentanen
Zustand und in den Suchwortbenachbarungen des Netzwerks.  Und auch
neuere peer-to-peer-Architekturen ändern nichts an der Privilegierung
der Metadaten -- also: Dateinamen -- als einzigem und zudem
unzuverlässigem Zugriffsregister des Archivs. Die Versuche der Musik-
und Rechteindustrie, peer-to-peer-Archive durch taktisch falsch benannte
Müll-Dateien zu sabotieren, liefert einen Vorgeschmack auf künftige
Probleme. Und schließlich bleibt die Architektur der Archive ein
Privileg von Programmierer-Archonten, selbst dann, wenn sie (wie Freenet
und GNUnet) Freie Software unter dem GNU-Copyleft ist. Die Aussage
,,nobody controls Freenet, not even its creators`` ist deshalb ebenso
naiv wie jede Annahme, bloß durch kryptographische ,,privacy`` eine
Anonymität zu erzielen, die jedes Privatphoto wieder unterminiert, das
versehentlich ins Netz gestellt wurde.

So migriert die faktische Grenzen des Öffentlichen und Privaten
letztlich auf die Ebene der Dateisysteme von Personal Computern,
genauer: die Grenze des Verzeichnisses (bzw.  Dateiordners), dessen
Inhalt mitsamt allen Unterverzeichnissen für peer-to-peer-Downloads
freigeschaltet wird. Diese Grenze wird je prekärer, je mehr
Aufzeichnungs- und Gedächtnissysteme -- vom Kalender, Fotoalbum bis zur
Korrespondenz -- der Computer in sich absorbiert, als Software
neucodiert und verfeinert, und je mehr Aufzeichnungen dank des Wachstums
von Speicherkapazität (dem gegenüber der Beschleunigung der
Recheneinheiten nach Moore's Law bisher zuwenig Aufmerksamkeit geschenkt
worden ist) auf ein Speichermedium vereint werden können.  Der PC wird
dadurch zunehmend nicht nur zu einem Ablageort biographischer Spuren,
sondern zur Biographie selbst im wörtlichen Sinne der Niederschrift
eines Lebens.  Festplatten werden zu Identitätsprotokollen, ihre Daten
zu intimen Erzählungen. Aus Roberta Flacks Soul-Versen von 1973,
,,Telling my whole life with his words, / Killing me softly with his
song``, könnte man heute nicht minder überzeugend, wenn auch unschöner
,,Telling my whole life with my files / Killing me softly with my hard
disk`` dichten. Es ist absehbar, daß keine Künstler-Werkausgabe und
-Biographie mehr möglich sein wird ohne einen Festplatten-,,dump``, eine
Bit-für-Bit-Kopie ihres Inhalts, wenn nicht defekt gewordene
Speichertechnik und das Versäumnis von Sicherheitskopien Spuren
zwischenzeitlich vernichtet und Teilbiographien sanft getötet hat.  Daß
solch ein ,,headcrash`` ein mnemotechnischer Super-GAU ist, oft auch ein
ökonomischer, mag sich herumgesprochen haben; daß er zum kulturellen
Super-GAU wird, bislang weniger. Doch wo Dateisicherungssystematik
scheitert, könnten Filesharing-Netze gerade wegen der Unsystematik ihrer
Datentransfers die künftigen Backup-Medien und der Underground des
kulturellen Gedächtnisses werden.

(Für Gert Mattenklott)

\bibliography{diss}
\bibliographystyle{alphadin}

\end{document}
