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\begin{document}


\title{Sodom Blogging: ``Alternative Porn'' und ästhetische Empfindsamkeit}

\author{Florian Cramer}

\maketitle

Der Widerspruch fast aller Pornographie ist ihre Zerstörung des
Obszönen. Wie das Schöne für den Klassizismus, das Erhabene für die
Schauerromantik und das Häßliche fürs Groteske, ist das Obszöne
ästhetisches Register des Pornos, seine Aura und sein selling point.
Sade erfindet die moderne Pornographie an einer historischen Schwelle
von regelpoetischer poeisis und empfindsamer aisthesis in den
Kunstlehren.  Die ``120 jours de Sodome'' illustrieren genau diesen
\textit{clash of cultures}: Eine Täterriege alter Aristokraten, die ihre
Orgien regelpoetisch kombinieren und choreographieren, eine Opferriege
junger Bürgerkinder, deren Empfindungen die Ausschweifung als Perversion
erst sichtbar macht, und als Resultat eine wechselseitige Eskalation von
poiesis und aisthesis, Konstruktion und Empfindung, Maschine und Körper.
Vollständig entwickelt sind hier bereits Konzeptualismus und Performance
als widerstrebend-komplementäre Pole moderner Kunst, wiederaufgenommen
wird ihre pornographisch-maschinelle Verkopplung in Duchamps ``Großem Glas''
und Schwitters ``Merzbau'', großbürgerlicher Sexmaschinenkonstruktionen und
kleinbürgerlich-empfindsamer ``Kathedrale des erotischen Elends''. 

Daß die pornographische Logik des obszönen Tabus sich nirgends
konsequenter aufhebt als in Pornographie selbst, zeigen beispielhaft die
Performances von Annie Sprinkle. Als Darstellerin in
Siebziger-Jahre-Mainstream-Pornos, die Aktionskünstlerin und ``Alternative
Porn''-Pionierin wurde, überschreitet sie nicht nur Genre-Grenzen,
sondern stellt auch klassische heterosexuell-pornographische Bildkultur
auf den Kopf. Mit ihrer rituellen Einladung ans Publikum, ihr per
Spekulum in die Vagina zu blicken, schließt Sprinkle die ikonographische
Tradition von Courbets ``L'Origine du Monde'' (1886) und Duchamps
``Étant donn\'es'' (posthum 1968) ab, entschärft dabei jedoch den
vormals geilen Blick und treibt, als Aufklärerin im zweifachen Sinn, dem
Anblick Tabu und sexuelles Mysterium aus. Wenn die Schriftstellerin
Kirsten Fuchs von obszöner ``Wucht der Sprache'' spricht und ,,in einem
Wort wie ,Fotze` [\ldots] viel Kraft'' entdeckt,\footnote{``Sex ist das
Spiel der Erwachsenen'', Interview im ``Tagesspiegel'' vom 2.7.2006}  so
benennt sie nicht nur das Tabu von Indie-Porno-Diskursen, die diese
Wucht entschärfen, sondern auch das Scheitern industrieller
Pornographie, sie zu reproduzieren.  Sade, dessen systematisch
konstruierten Eskalationen so abstumpfen wie jede
Mainstream-Pornographie, versucht, das Tabu zu retten, indem er den Exzeß
bis zur rituellen Tötung treibt, eine im Kern
romantisch-sentimentalische Denkfigur, die in den ``urban legends'' der
Performancekunst-Selbstmorde Rudolf Schwarzkoglers und John Fares
fortgeschrieben wird und die Genesis P. Orridges im Wettlauf gegen den
Zeitgeist stets weitergetriebenen Körpermodifikation auch physisch
vollzieht.

Die ``Exploitation'' der Pornozuschauer besteht darin, ihnen Obszönität
falsch zu versprechen, oder -- wie der Gonzo-Porno seit John Staglianos
``Buttman''-Serie -- sie durch aggressive Penetration und Ausstülpung
von Körpern zu simulieren.\footnote{Vgl. Mark Terkessidis, Wie weit
kannst du gehen?, die tageszeitung, 18.8.2006} Genau darin treffen sich
jedoch Mainstream- und Independent-Pornographie, Porno-Business und
-Aktivismus: Sprinkles Performances sind Gonzo mit feministischem
``Empowerment'', der die Ausgestülpte wieder zum Subjekt macht. Und jene
Independent-Pornographie, die sich seit kurzem und vor allem im Internet
als Genre etabliert hat und durch sexuell explizite Autorenfilme wie ``9
Songs'' und ``Shortbus'' flankiert wird, kann auch deshalb ohne
schlechtes Gewissen diskutiert werden, weil sie ``guten'' Sex ohne
Obszönität darstellt.  So löst sich, nach Unterbrechungen durch die
feministische Anti-Porno-Debatte der 1980er Jahren, Peter Gorsens Befund
einer neovitalistischen Tendenz in zeitgenössischen Sexualästhetiken
ein, die das Programm der Lebensreform- und Freikörperbewegung
vollenden.\footnote{Peter Gorsen, Sexualästhetik, Reinbek 1987, S.
481ff.}

%% 1974
%% stellt Amos Vogels Buch ``Film as Subversive Art'' künstlerischen
%% Experimentalfilm und kommerziellen Pornofilm gleichberechtigt
%% nebeneinander, in einem späten Manifest einer zeitgenössischen
%% Transgressions- und Körperkunst, der Peter Gorsens ``Sexualästhetik''
%% neo-vitalistische Tendenzen bescheinigt.

Damit verschwimmen auch die Grenzen pornographischer Ausbeutung
subkulturell-experimentalkünstlerischer Codes einerseits sowie 
subkultureller Aneignung pornographischer Codes anderereseits. Die
australische Pornoholding gmbill.com betreibt mit dem ``Project ISM''
auf ishotmyself.com eine Website als simuliertes Konzeptkunstprojekt von
Frauen, die sich selbst fotographieren, und mit beautifulagony.com
eine -- erotisch durchaus gelungene -- Website mit Videos, die allein
Großaufnahmen der Gesichter von Männern und Frauen bei Sex und Orgasmus
zeigen und somit das Konzept von Andy Warhols ``Blow Job''-Film 
serialisieren, in rekursiver Anwendung von Warhols Ästhetik auf sich
selbst.  Scheinbar fließend gehen Milieus, Rollen und
Interessen von Kunst und Kommerz, Künstlern und Sexarbeitern,
Sexindustrie und Kulturkritik ineinander über: Fotomodelle und
Sexperformerinnen auf suicidegirls.com oder abbywinters.com diskutieren
über feministische Literaturseminare, die Künstlerin Dahlia Schweitzer
ist zugleich Electropunk-Sängerin, Buchautorin, ex-Callgirl,
Fotokünstlerin und eigenes Aktmodell mit College-Abschluß in women
studies, während umgekehrt sich die Geisteswissenschaften in Gestalt von
``porn studies'' und den jüngsten ``Netporn''- und ``post porn
politics''-Konferenzen dem Gebiet in teilnehmender Beobachtung annähern.  

Dies geschieht um den Preis der Konfliktvermeidung. Ob als Provokation,
Ausdruck der Macht des Sex oder von Geschlechterpolitik -- es war das
nunmehr liquidierte Obszöne, das die Schnittpunkte experimenteller Künste und gewerblicher
Pornographie markierte, bei Courbet und Duchamp, in Batailles Romanen, Hans Bellmers
Puppen, dem Wiener Aktionismus, Carolee Schneemanns ``Meat Joy'', aber
auch bei später zu Kunstehren gekommenen Pornographen wie den Fotografen
Nobyushi Araki und Irving Klaw, dem Fetish-Comiczeichner Eric Stanton
und den Sexploitation-Filmern Russ Meyer, Doris Wishman, (dem von Aïda
Ruilova auf der letzten Berlin-Biennale gewürdigten) Jean Rollin und
Jess Franco.\footnote{Porno und Kunst verschmelzen bei Otto Muehl,
dessen formalhaft sexistisch-voyeuristischen Materialaktionen einerseits
Logik und Bildsprache des Mainstream- und Scat-Fetischpornos
vorwegnahmen und der andererseits an den Sexploitation-Filmen
``Schamlos'' (1968) und ``Wunderland der Liebe -- Der große deutsche
Sexreport'' (1970) mitwirkte; einen ähnlichen Weg beschritt 1981 der
Schlagersänger und spätere Sexguru Christian Anders mit seinem Film
``Die Todesgöttin des Liebescamps''.} Obszön in diesen Konstellationen
sind Fetische, die zu Tauschobjekten zwischen Porno- und
Undergroundkultur werden. In seinen Überblendungen von Biker-,
lederschwuler S/M-Kultur, Satanismus und faschistischer Ikonographie
spielt Kenneth Angers Experimentalfilm ``Scorpio Rising'' 1964 diese
Tauschgeschäfte beispielhaft durch. Zurück in Jugendkulturen kopieren
sie ein Jahrzehnt später Genesis P'Orridges und Cosey Fanny Tutti's
pornographische Performancegruppe COUM Transmissions, aus der die Band
Throbbing Gristle und die Industrial Music hervorgeht, sowie die
Punk-Mode, die Vivienne Westwood in ihrer Londoner Boutique ``SEX'' aus
Bondage- und Fetisch-Accessoires collagiert. 

McLarens und Westwoods Punk ist negativ gewendete bürgerliche
Empfindsamkeitskultur, die die Register des Häßlichen, des
Ekels und des Obszönen gegen das Schöne ästhetisch in Stellung bringt. Um so
weniger verwundert es, daß er in seiner späteren, nicht minder
bürgerlichen Mutation zur Autonomenkultur besetzter Häuser, Wagenburgen
und Kulturzentren nunmehr ein anderes, ``alternatives'' Schönes für sich
reklamierte. In derselben Logik wandeln sich, von den Sexbühnenshows der frühen Hardcore-Punkband Plasmatics
mit der Frontfrau Wendy O. Williams, einer ex-Stripperin und
Pornodarstellerin und später der Punk-/Metal-Frauenband Rockbitch bis
zum vermeintlich punkkulturellen ``Indie Porn'' im Internet, die
Konnotationen der Fetische vom
Obszönen zum Anti-Obszönen. Spezialisierte Pornowebsites
etablieren in den 1990er Jahren ``Gothic Porn'' als Genre, mit
ansonsten konventionellen Pornobildern und -videos von Frauen im Dark
Wave-Look.  Aus ihrem Umfeld geht 2001 ``Suicide Girls''
hervor, die erste erfolgreiche kommerzielle Indie
Porn-Website.\footnote{Weniger bekannt ist, daß der ``Hustler''-Verleger
Larry Flynt mit ``Rage'' bereits 1997 ein Pornomagazin im ``Alternative
Pop''-Stil in Fotos, Typographie und Texten auf den Markt gebracht, aber
kurz darauf wieder eingestellt hatte. Heute arbeitet Joanna Angel,
Betreiberin der Indieporno-Website burningangel.com, für
Flynts ``Hustler Video''.}

Doch im linksradikalen Alternativgewand verleugnete Punk seine
fetischistischen Wurzeln, oder zeigte vielmehr seine Kehrseite, die Spike
Lees Film ``Summer of Sam'' bereits für die späten 1970er Jahre mit
ihrer Konkurrenz von Punk und Disco nachzeichnet und in der die
Punkkultur -- männlich, weiß und heterosexuell dominiert -- ihre
Ressentiments gegenüber der polysexuellen, schwul geprägten und
multiethnischen Discokultur pflegte.  Der abschätzige Refrain ``Samstag Nacht,
Discozeit / Girls Girls Girls zum Ficken bereit'' der deutschen
Polit-Punkband Slime drückte 1981 eine Haltung aus, die sich sechs Jahre
später und auf dem Höhepunkt der feministischen ``PorNo''-Kampagne im
Berliner Eiszeit-Kino gewalttätig entlud, als ein autonomes Rollkommando
eine Vorführung von Richard Kerns und Lydia Lunchs Underground-Pornofilm
``Fingered'' stürmte. Selbst heute noch arbeiten sich
Pornographie-Diskussionen an diesem Konflikt ab, wenn auch weniger
ausdrücklich.  Proklamationen alternativer pornographischer Kultur und
Imagination sind immer auch, und nach wie vor, Stellungnahmen gegen
Anti-Porno-Feminismus. Und neben kommerziellen Gothic Porno-Seiten hat
die Indie-Pornographie ihre Ursprünge in jenem ``sex-positive
feminism'', der von Susie Bright, Diana Cage und anderen als Gegenbewegung zur
PorNo-Kampagne Andrea Dworkins, Catharine MacKinnons und, hierzulande,
Alice Schwarzers gegründet wurde und der zum Beispiel in der lesbischen
Zeitschrift ``On Our Backs'', im Jahrbuch ``Das heimliche Auge'' des
deutschen konkursbuch-Verlags und auf der Website Nerve.com eine
feministisch reflektierte, ``andere'' Pornographie nicht nur
diskutierte, sondern auch praktisch schuf.  

Beide feministischen Tendenzen, Anti- und Pro-Porno, unterscheiden sich
zwar in ihrer Therapie, nicht aber in der Diagnose, daß
Mainstream-Pornographie sexistisch und abstoßend sei.\footnote{Oder sie
schließen sich, wie Cath\'erine Breillats Filme, zur Synthese kurz,
daß Sexualität zwar per se sexistisch sei, daraus jedoch abgründiger
Lustgewinn erzielt werden könne.} Übersehen wird dabei vor allem in
Europa, daß Dworkin und MacKinnon mitnichten Verbot oder Zensur von
Pornographie forderten.\footnote{Siehe dazu Barbara Vinkens Vorwort zu
Drucilla Cornell, Die Versuchung der Pornographie, Frankfurt/M. 1997}
Vielmehr würdigt ihre Kampagne die Macht des Sex und der obszönen
Imagination -- jene Macht, die in praktisch sämtlichen Varianten
alternativer Pornographie zum folgenlosen Spiel verharmlost,
rationalisiert und verdrängt wird.  An die Stelle einer Rhetorik des
Künstlichen in der klassischen Mainstream-Pornographie -- 
künstlicher Körperteile, steriler Studios, hölzernem Schauspiel --
tritt in der Indie-Pornographie eine Rhetorik des Authentischen: Statt
maskenhafter Normierung von Körpern durch Makeup, Perücken und
Implantate wird die authentische Person bloßgestellt und, im Vergleich
zum Gonzo, nicht mehr physisch, sondern psychisch ausgestülpt.
Indie-Porno-Websites, wie sie die Seite www.indienudes.com umfassend
verlinkt, emulieren nicht mehr die Cover-Ästhetik von Pornovideos und
-heften, sondern haben auf ein Standardformat von Tagebüchern, Blogs und
Diskussionsforen umgestellt, auf dem Nutzer mit Fotomodellen und
Fotomodelle untereinander kommunizieren, in einem rationalisierten
Diskurs vermeintlichen gegenseitigen Respekts bei simultaner totaler
``authentischen'' Zurschaustellung der privaten Person, in genau jener
Logik, die Foucault für die Entwicklung des Strafvollzugs von der
physischen Verstümmelung bis zum Psychoterror des modernen panoptischen
Gefängnis nachzeichnet. 

In dieser Personalisierung und Psychologisierung vollzieht Indie-Porno
den nächsten logischen Schritt einer fortschreitenden Demaskierung
pornographischer Akteure, der mit der (im Film ``Boogie Nights'' episch
nacherzählten) Umstellung von 35mm-Pornokinofilmen auf billiges
Video in den 1980er Jahren begann, sich im Gonzo-Analporno fortsetzte und in der Internet-Pornographie kulminiert.  
%% Bereits in Gonzo-Videos sind Pornodarsteller nicht mehr Filmschauspieler, 
%% sondern ``Performer'', die vierte Wand wird eingerissen, und das Kamerapersonal 
%% ist Teil der Aktion, in einer Überblendung von Reality TV- und
%% Performancekunst-Video. Die ostentativ brutal-sexistischen Videos
%% von ``Buttman'' Stagliano, Rocco Siffredi und Max Hardcore bilden 
%% den heimlichen Prätext der politisch korrekten Indie-Pornographie.
Der Gonzo-Porno ist insofern sogar subversiver und transgressiver als
Indie-Pornographie, als er schwules Begehren im heterosexuellen Mainstream
unterschwellig bedient und etabliert: analer Barebacker-Sex, drag queen-artig
gestylte Frauen und -- im Gegensatz zu den
meisten Pornos der 1970er und 1980er Jahre -- offensiv sexualisierte
männliche Stars wie Rocco Siffredi im Fokus der Kamera.
%% Der Ausstülpung der Körper im Gonzo-Porno, mit seinen analen %
%Extrem-Penetrationen und Innenschauen, verschiebt sich in der %
%Indie-Pornographie zur Ausstülpung der privaten Person. Die % Umdeutung
%von Sex zur Zirkusnummer und proletarischen Körper-Extremperformance 
Was im Gonzo als radikale poiesis und proletkulturelle
``Jackass''-Körperperformance inszeniert wird, wandelt sich im
Indie-Porno zur empfindsamen Beichte mit dem zahlenden Publikum als
voyeuristischen Beichtvätern, bei ständiger Vergewisserung bürgerlicher
Normalität und, unabhängig vom Härtegrad, spielerischer Harmlosigkeit
des gezeigten Sex.

%%Tätowierungen und Piercings ersetzen als vollends domestizierte Formen
%%ehemaliger fetischistischer Codes die Silikonimplantate, falschen
%%Augenbrauen, Wasserstoffhaare und Makeup-Schichten der
%%Mainstreampornographie, Punk- und Gothic-Looks ersetzen als Simulakren
%%des Authentischen und der ``street credibility'' die vormalige Pamela
%%Anderson-Schönheitsnorm der Industrie. 

So, wie Indie-Pop nur eine Scheinalternative zum musikindustriellen
Mainstream ist und in Wahrheit auf demselben Geschäftsmodell basiert,
das durch immer absurdere Urheberrechtsgesetze, Verhinderungstechnik, Abmahnungen und
Hausdurchsuchungen abgesichert wird, ist auch Indie-Porno mitnichten
``unabhängig'', sondern kommerzialisiert und von freien Kanälen
abgeschottet, ja sogar strategisch gegen diese positioniert: Gerade weil
Mainstreamware problemlos in Peer-to-Peer-Tauschbörsen zu haben ist,
wird Pornographie, wie Popmusik, nur noch durch Differenz verkaufbar,
einschließlich jener zu sich selbst.

%% Porno als Glamour: 70er Jahre, Brigitte Lahaie, 80er Jahre: Ilona
%% Staller, zelebriert in Boogey Nights, Electroclash-Schick, Pornoschick
%% von Werbung und Design. Jeff Koons: Imaginäre Pornographie. 
%% Pornos als white trash Designikonen der 70er, 80er und 90er Jahre:
%% Wohnungsinterieurs, Frisuren, Make-up, Autos, Brechtsches episches
%% Theater vgl.  Umberto Eco und Brad Goins, "Overlooked Classics" 1970s
%% (Alex deRenzy, Gérard Kikoine, Lasse Braun), 1980s (Hans
%% Moser, Ricardo Scicci) to the 1990s (John Stagliano, Michael Ninn) .

\end{document}
